فلسفه به دنبال دقت است و می‌خواهد مفاهیم را با دقت منطقی کنار هم بگذارد. این اتفاق در موسیقی رخ نمی‌داد بلکه بر عکس به‌ویژه در رمانتیک متاخر به سمت شیوه‌هایی می‌رفتند که از ابراز یک امر به‌ویژه در موسیقی فاصله بگیرند و موسیقیایی را عرضه کنند که دامنه تفسیرش بالا باشد. هر چه بیشتر موسیقی در این شیوه پیش رفت، از فلسفه نیز دورتر شد. اما از ابتدای قرن بیستم ماجرا تغییر کرد
من وقتی خودم آهنگسازی می‌کنم، فقط به این فکر می‌کنم که چه چیز به من موسیقیدان لذت می‌دهد. چون دست‌کم به سلیقه خودم که اعتماد دارم. جور دیگر نمی‌شود. یعنی وقتی آهنگ می‌سازم نمی‌توانم به مردم فکر کنم
محسن آزموده/ علی عظیمی‌نژادان / اولیس در سرود دوازدهم از حماسه اودیسه گوش‌هایش را با موم پر می‌کند و خود را به دیرک کشتی می‌بندد و به دوستانش سفارش می‌کند که او را باز نکنند، حتی اگر فریفته موسیقی و آواز دل‌انگیز سیرن‌ها نشود. لفظ موسیقی (music) بر آمده از اصطلاح یونانی موسیکه به معنای «هنر موز ها» یا الهه‌هایی است که سرچشمه دانش و ادبیات و هنرها خوانده می‌شدند. اما آیا موسیقی به راستی بر آمده از دانش و ادب است یا فریبنده و بازدارنده از مسیر اودیسه‌واری که اولیس باید طی کند؟ چه نسبتی میان تفکر و موسیقی می‌توان یافت؟ فیلسوفان درباره موسیقی چه می‌گویند؟ آیا موسیقی نسبتی با فلسفه دارد؟ این پرسش‌ها را با نادر مشایخی، آهنگساز نام آشنای ایرانی در میان گذاشتیم. مشایخی موسیقی را در دانشگاه موسیقی وین اتریش آموخته و در رشته آهنگسازی، رهبری و موسیقی الکترونیک با درجه ممتاز فارغ‌التحصیل شده است. او در کارنامه‌اش غیر از تشکیل «آنسامبل وین 2001»، رهبری گروه‌هایی چون وین 2001، کاپلا کوندورتا، رهبری ارکستر سمفونیک تهران، اجرای ارکستر در اتریش و آلمان، دوره‌های متعدد تدریس در دانشگاه تهران و دانشکده موسیقی دانشگاه هنر و دانشکده صدا و سیما و کنسرواتوار تهران نیز دارد. معرفی و اجرای آثار جان کیج، موسیقیدان و هنرمند بزرگ امریکایی از مهم‌ترین کارهای مشایخی در ایران است. علایق موسیقایی مشایخی به خوبی نشانگر آشنایی ژرف و عمیق او به مباحث فلسفی است، امری که سبب شد برای یافتن نسبتی میان فلسفه و موسیقی نزد ایشان برویم:
فلسفه معرفتی است که با مفاهیم سر و کار دارد و سعی می‌کند با خردورزی و استدلال کار خود را پیش ببرد، در حالی که موسیقی هنری است که عاطفه و احساسات انسانی را متوجه خود می‌سازد و با صداها و نت‌ها خود را بیان می‌کند. چه نسبتی میان این دو می‌توان برقرار ساخت؟
موسیقی و فلسفه به یک معنا از سال‌های نخستین قرن بیستم است که به یکدیگر نزدیک می‌شوند. تا پیش از آن به‌ویژه در میان فیلسوفان توجه چندانی به‌طور مستقیم به موسیقی صورت نمی‌گرفت. مثلا کانت می‌گوید دو چیز در زندگی هست که هیچ دلیل برای آنها نیست، نخست خندیدن و دوم موسیقی! این حرف کانت نشان می‌دهد که توجه جدی به موسیقی نداشته است.
دلیل این بی‌توجهی چیست؟
به نظر من یکی از دلایل مهم این است که فلسفه دایم در حال حرکت به طرف کاهش تفسیر است در حالی که اصرار موسیقی در تکثیر تفسیر است. فلسفه به دنبال دقت است و می‌خواهد مفاهیم را با دقت منطقی کنار هم بگذارد. این اتفاق در موسیقی رخ نمی‌داد بلکه بر عکس به‌ویژه در رمانتیک متاخر به سمت شیوه‌هایی می‌رفتند که از ابراز یک امر به‌ویژه در موسیقی فاصله بگیرند و موسیقیایی را عرضه کنند که دامنه تفسیرش بالا باشد. هر چه بیشتر موسیقی در این شیوه پیش رفت، از فلسفه نیز دورتر شد. اما از ابتدای قرن بیستم ماجرا تغییر کرد. جریان‌های اجتماعی که پدید آمد، در این ماجرا تاثیرگذار است و باعث شد که جایگاه موسیقی تغییر کند. مهم‌ترین امری که باعث تغییر جایگاه موسیقی و نحوه نگرش به آن شد، مساله فردیت است. تا پیش از آن فردیت به‌ویژه در ساخت موسیقی آن چنان مطرح نبود. البته گفته می‌شد که موسیقیدانی چون بتهوون از دیگران جداست، اما حتی چهره‌هایی چون بتهوون و موتسارت عمدا در یک مجموعه دیده می‌شدند. در مقالاتی هم که در آن زمان‌ها درباره موسیقی نوشته می‌شده، برخورد فردی با یک موسیقیدان بهندرت صورت می‌گرفت، یعنی برای مثال مطلبی درباره کنسرتو نوشته می‌شد یا درباره سمفونی می‌نوشتند و اسامی افراد در آنها بهندرت به کار می‌رود. اما از ابتدای قرن بیستم مساله فردیت در موسیقی مطرح می‌شود.
این فردیت از کجا می‌آید، به عبارت دیگر چه نسبتی می‌توان میان تغییرات اجتماعی با تحولات موسیقایی یافت؟
البته این بحث مفصلی است. اینکه مثلا تکنیک دوده کافونیک با دیدگاه اجتماعی ارتباطی دارد یا نه، را به‌طور دقیق نمی‌توان مشخص کرد. اینکه آیا این تکنیک‌ها به دلیل گسترش دموکراسی است، در حد حدس و گمان است. زیرا تکنیک دودکافونیک آن سلسله مراتب (هیرارشی) هارمونی را زیر سوال می‌برد و به سلسله مراتبی که برای همه یکسان است، دقت نمی‌کند و ترتیباتی ایجاد می‌کند که برای یک فرد اهمیت دارد. همین خود موجب گونه‌یی فردیت می‌شود و فردیت اهمیتی اساسی می‌یابد. همین تغییر موجب می‌شود که فلسفه به موسیقی توجه ویژه کند. بنابراین به اعتقاد من اگر صحبت از پست مدرن صورت می‌گیرد، باید ریشه‌های آن را در ابتدای قرن بیستم جست، زیرا در این زمان است که فردیت اهمیت می‌یابد.
مگر در رمانتیسیسم بحث فردیت مطرح نبود؟ به هر حال ما شاهدیم که فیلسوفانی چون نیچه و شوپنهاور با واگنر ارتباطی وثیق دارند. درست است که در قرن بیستم مساله جدی‌تر شده است و موسیقیدانان به فلسفه و فیلسوفان به موسیقی توجه می‌کنند، اما آیا نمی‌توان گفت که این ارتباط از قرن نوزدهم شروع شده است؟
این ارتباطی که شما اشاره می‌کنید، یک امر استثنایی است. توجه اندیشمندانی چون نیچه یا حتی تولستوی به واگنر صرفا به خاطر موسیقی او نیست، بلکه به دلیل جنبه دراماتولوژی و داستان اپرا است. یعنی توجه به واگنر به دلیل موسیقی‌اش نیست، بلکه به این دلیل است که او اپرا می‌سازد و داستان دارد. اما توجه به خود موسیقی و ساختار آن در ابتدای قرن بیستم است که جدی می‌شود. مجموع متنهای آرنولد شوئنبرگ سه جلد است، در حالی که تا پیش از آن آهنگسازان متنی به این صورت نمی‌نوشتند. برای شوئنبرگ جالب است که این ساختارهای موسیقایی چه نقشی از حیث اجتماعی ایفا می‌کنند. البته خیلی طول می‌کشد تا دیگران نیز به این موضوع علاقه‌مند می‌شوند.
شما ابتدای قرن بیستم را نقطه عطفی برای پیوند موسیقی و فلسفه خواندید. در حالی که برخی ایده‌ها که برسازنده مدرنیته هستند، مثل فردیت سابقه‌شان به دوران رنسانس نیز می‌رسند. از همان دوره شاهدیم که نوعی تلائم و همراهی میان فلسفه و موسیقی به وجود می‌آید. یعنی شاید فلاسفه مستقیما به آثار موسیقایی توجه نمی‌کنند، اما در کنار آن شاهد نوعی هماهنگی میان فلسفه‌هایی که ظهور می‌کند با موسیقی‌ای که آهنگسازان می‌سازند، وجود دارد. یعنی به نظر می‌آید آن ایده‌هایی را که فلاسفه با مفاهیم و استدلال بیان می‌کنند، موسیقیدان‌ها با آثار موسیقایی اظهار می‌دارند. آیا می‌توان از این تلائم نوعی همراهی میان فلسفه و موسیقی را حتی پیش از قرن بیستم قایل شد؟
بدون شک چنین است. درست است که در موسیقی صحبت از ادبیات و لیتراتور نمی‌شود، اما ما شاهدیم که موسیقیدان‌ها آثار و کتاب‌های ادبی را به یکدیگر می‌دادند. مثلا بتهوون به دوست پیانیستش «هومل»، دایم کتاب قرض می‌دهد. این نشان می‌دهد که این موسیقیدان‌ها در خفا خود را با آثار ادبی مشغول می‌کردند و مشخص است که ایده‌های فلسفی در این آثار ادبی منعکس می‌شده است. یعنی از سمت موسیقیدان‌ها توجه به اندیشه‌های فلسفی صورت می‌گرفته است اما اینکه فیلسوفان خود را مستقیما مشغول فلسفه کنند، کم بوده است. ضمن آنکه باید پذیرفت که «روح زمانه بر» (Zeitgeist) بر همگان و به ویژه هنرمندان و از جمله موسیقیدان‌ها تاثیر می‌گذارد.
در اواخر قرن نوزدهم برخی فیلسوفان رمانتیک توجه جدی به موسیقی دارند. مثلا نیچه مستقیما درباره آثار واگنر کتاب نوشته است. چه اتفاقی رخ می‌دهد که چنین نزدیکی را شاهدیم؟
همچنان که گفتم این نزدیکی را بیشتر باید یک استثنا در نظر گرفت. ضمن آنکه واگنر صرفا یک موسیقیدان نیست، بلکه جزو موزیسین‌هایی است که آثار غیر موسیقایی نیز دارد و فعالیت‌های اجتماعی نیز دارد. حتی مقالاتی سیاسی و اجتماعی با موضوع وحدت آلمان می‌نوشت. به این نکته نیز باید توجه کرد که واگنر نوعی ژانر موسیقایی به وجود آورد که می‌توان آن را «هنر جامع» (Gesamtkuns) خواند. او پارسیفال را نوشت و اسمش را اپرا نگذاشت بلکه اسم آن را جشن آیینی خواند. زیرا می‌خواست مردم را وارد فضایی کند که اگرچه معلوم نیست مسیحی است یا خیر، اما به هر حال یک فضای موسیقایی محض نیست.
البته این اتفاقاتی که در نزدیکی فلسفه و موسیقی رخ می‌دهد، بیشتر در حوزه اروپای قاره‌یی است، آیا این اتفاقات در حوزه آنگلوساکسون نیز رخ می‌دهد؟
در جهان آنگلوساکسون در آن زمان اتفاقی در این زمینه رخ نمی‌دهد. اما از سال‌های 1930 به بعد کسانی چون هنری کاول، چارلز آیوز و غیره کارهایی می‌کنند که مستقیما با دید فلسفی همراه است. مثلا هنری کاول کلاستر به کار می‌برد. به نظر من به کار بردن کلاستر یک جنبه اجتماعی دارد و فقط یک امر تکنیکی موسیقایی نیست. زیرا می‌کوشد از یک امر به نظر عمومی، یک اثر خصوصی بسازد. او معتقد است اگر از یک امر عمومی، یک امر فردی بسازیم، آن جریان عمومی نیز در آن وجود دارد. در پست مدرن هم شاهدیم که لیوتار به همه گوشزد می‌کند که در گرایش‌های هر هنرمند یا متفکری اموری کاملا شخصی و پارتیکولار و جزیی وجود دارد و قابل تحویل به امر عمومی نیست. اینجاست که یک دید پست مدرن ایجاد می‌شود. یعنی من می‌خواهم کاری بکنم که ربطی به آرمان‌های اجتماعی‌ام ندارد. بنابراین مساله اصلی کشف بزرگی بود که در امریکا با موسیقی صورت می‌گیرد، یعنی در جزییات امور جزیی را می‌توان دید، اما در جریانات عمومی امور جزیی را نمی‌بینیم. این اتفاق یا کشف بزرگ موجب شد که کسانی چون کیج ظهور کنند.
آیا از سخن شما می‌توان این نتیجه را گرفت که موسیقیدان‌ها با مجموعه اصواتی که ایجاد می‌کنند، اندیشه‌یی خاص را متبادر می‌کنند؟
بله، اما همان‌طور که گفتم این ارتباط آگاهانه نبود. یعنی بدون شک در آثار باخ می‌توان نفوذ اندیشه‌های فلسفی را دید. در حالی که در قرن بیستم موسیقیدانی چون شوئنبرگ مستقیما به ایده‌پردازی فلسفی می‌پردازد.
در قرن بیستم و با گسترش هنر مدرن گویی این ارتباط فلسفه و موسیقی نیز موثق‌تر می‌شود. تا جایی که هرچه در این سده پیش‌تر می‌رویم، به نظر می‌رسد که موسیقی‌های جدی سطح فرهیختگی بالاتری دارند. دلیل این امر چیست؟
یکی از مهم‌ترین اتفاق‌هایی که در عرصه موسیقی در قرن بیستم رخ می‌دهد، قطعه چهار دقیقه و سی و سه ثانیه یا «سکوت» جان کیج است. افراد بسیاری در این باره کتاب و مقاله نوشته‌اند. مهم‌ترین آکسیونی که با این قطعه رخ می‌دهد، آن است که محور موسیقی را از ساخت آن به شنیدن آن تغییر می‌دهد. یعنی مخاطب را به شنیدن آگاه می‌کند. کیج با این کار دیوارهای قبلی را از بین برد و مرزها و تعاریف جدیدی برای موسیقی ایجاد کرد. البته ممکن است گفته شود که موسیقی با این تعاریف سخت‌تر و پیچیده‌تر شد، اما جالب‌تر هم شد. با این کار تفسیر مخاطب شنونده جزوی از موسیقی شد. در حالی که تا پیش از آن و به‌ویژه در مقالات کثیری در انتهای قرن نوزدهم گفته می‌شد که این مخاطب نیست که انتخاب می‌کند، بلکه این موسیقی است که مخاطب را انتخاب می‌کند. این سخن شاعرانه است اما شنونده را منفعل می‌کرد. آهنگساز بود که تعیین‌کننده بود. اما نتیجه این امر در سطوح اجتماعی در نهایت به ناسیونال سوسیالیسم انجامید.
یعنی شما معتقدید که رمانتیسیسم در نهایت به فاشیزم می‌انجامد؟
بله، تا حدودی چنین است. البته بیشتر درباره رمانتیسیسم متاخر می‌توان چنین گفت. اما تمایلات فاشیستی که آدرنو به واگنر نسبت می‌دهد و به او فحاشی فلسفی می‌کند، را باید با احتیاط خواند. زیرا آدرنو زمانی این نقد را از او صورت می‌دهد که آلمانی‌ها و نازی‌ها از آثار واگنر برای تبلیغات سیاسی به نفع خود، استفاده می‌کنند، در حالی که به اعتقاد من واگنر برای این دیدگاه‌ها موسیقی نساخت. هدف واگنر عمدتا وحدت آلمان است.
آیا اینکه موسیقیدان مهم نباشد و این خود اثر و مخاطب باشد که با تفسیر و شنیدنش اهمیت می‌یابد را می‌توان ترجمان همان نظریه مرگ مولف در موسیقی دانست؟
صد در صد چنین است.
شما به بدخوانی آدرنو از واگنر اشاره کردید. اما نقدی به خود آدرنو به دلیل نقدش از موسیقی جاز تحت عنوان صنعت فرهنگ هم وارد است. به عبارت دیگر آیا خود آدرنو با این نقد و نگاه، موسیقی را به سمت نخبه گرایی پیش نمی‌برد؟
بله، اگر شما فصل اول موسیقی مدرن آدرنو را بخوانید، می‌بینید که تاکید او بر همین «نهایت» (extreme) است. یعنی موسیقی مدرن خودش را با نهایت‌ها سرگرم کرده است. این تعبیر مشهور از شوئنبرگ است که همه راه‌ها به رم ختم می‌شود به جز میانه روی. آدرنو حتی استراوینسکی را که قبول ندارد و او را نیز در نهایت‌ها بررسی می‌کند. این تاکید بر اکسترمیسم نهایتا به نخبه گرایی منجر می‌شود. بنابراین این نقد به آدرنو پذیرفتنی است. یعنی آدرنو موافق ادبیات نخبه گرایانه است و هر کسی نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند.
آیا می‌توان این نگرش را به کل موسیقی مدرن تسری داد؟ یعنی مثلا من اگر نظریات فلسفی جان کیج را ندانم، چیزی از موسیقی‌اش نمی‌فهمم.
البته یک مساله‌یی در این میان مطرح است. ببینید من نمی‌توانم از موسیقی ژاپنی لذت ببرم. اما این به دلیل آن نیست که این موسیقی روی خودش قفل زده است تا من آن را نفهمم. من زبان این موسیقی را نمی‌دانم و باید مدام آن را گوش کنم و فرهنگ و زبان ژاپنی را مطالعه کنم و بفهمم تا بدانم که زیبایی‌های آن ناشی از چیست. بر این اساس نمی‌توان گفت که تنها موسیقی مدرن این ویژگی را دارد. البته کسانی چون پی‌یر بولز نخبه گرا هستند و خودش هم تاکید دارد که مساله‌اش عامه نیست. اما موضوع مهم‌تر این است که این عادت‌های شنیداری جدید است که با تغییر محور ایجاد شده‌اند. مثلا مخاطب در ابتدا نمی‌داند که چطور از جان کیج لذت ببرد، اما به تدریج یاد می‌گیرد که چطور این موسیقی را بفهمد. همین کار را با موسیقی‌های ژاپنی هم باید صورت داد.
کیج در ابتدا ادعا می‌کند که می‌خواهد با تغییر محور موسیقی به سمت مخاطب، موسیقی را از نخبه گرایی خارج کند و به نحوی در برابر امثال آدرنو موضع‌گیری کند. اما در ادامه شاهدیم که خود کیج هم به سمت نخبه گرایی می‌رود. آیا خود شما هم به نوعی نخبه گرایی در موسیقی اعتقاد دارید؟ یعنی آیا باور دارید که برخی موسیقی‌ها بر سایر موسیقی‌ها برتری دارند؟
من وقتی خودم آهنگسازی می‌کنم، به این قضایا فکر نمی‌کنم. فقط به این فکر می‌کنم که چه چیز به من موسیقیدان لذت می‌دهد. چون دست‌کم به سلیقه خودم که اعتماد دارم. جور دیگر نمی‌شود. یعنی وقتی آهنگ می‌سازم نمی‌توانم به مردم فکر کنم. چون نمی‌دانم به کدام یک از مردم فکر کنم. کسی که سی و پنج سال است که موسیقی می‌سازد، طور دیگری قضایا را می‌بیند. الان هم در هنگام آهنگسازی ابتدا قطعه‌یی را می‌سازم و بعد از دو، سه ماه بار دیگر آن را گوش می‌کنم. تصحیح بعدی با کار اولیه متفاوت است. زیرا سه ماه بعد من دیگر در مقام شنونده اثر را می‌شنوم و دیگر با آهنگساز اولیه متفاوت هستم. بنابراین می‌توانم با شنونده‌های دیگر ارتباط برقرار کنم. گاهی این ارتباط برقرار می‌شود و گاهی نیز نمی‌شود.
شما به ضرورت آشنایی با یک فرهنگ برای شنیدن یک موسیقی اشاره کردید. در بن مایه هر فرهنگی فلسفه قرار دارد. آیا می‌توان یکی از نقاط تلاقی مهم فلسفه و موسیقی را همین جا یافت؟
بله، صد در صد این طور است. برای مثال در ابتدا مونته وردی برای من جالب نبود. اما وقتی فلسفه عصر او را خواندم، از موسیقی باروک بسیار لذت بردم. تا جایی که امروز معتقدم که دوره تاریخی 1580 تا 1630 شبیه 1950 تا 2000 است. یعنی نگاه مونته‌وردی با جان کیج بسیار مشابه است. در حالی که همه از این سخن تعجب می‌کنند.
چه شباهتی میان این دو دوره و چهره‌های شاخص آنها یعنی مونته وردی و جان کیج می‌یابید و چرا آنها را قابل مقایسه می‌دانید؟
البته مونته وردی به عنوان سمبل آن دوره کاری می‌کند که ارتباط با نوع شنیداری آن عصر می‌کند. این کار البته ضروری است و قصد او صرفا مدرن کردن نبوده است. او می‌خواست کتابی بنویسد با عنوان «هنر موسیقی مدرن» که متاسفانه نگاشته نشد. اما چرا می‌خواست این کار را بکند؟ زیرا همه موسیقی‌هایی که تا پیش از او (1550) ساخته می‌شد، از متون مسیحی و لاتین استفاده می‌کردند. از این‌رو مردم متونی را که در آثار موسیقایی اجرا می‌شد، می‌شناختند. بنابراین آهنگسازان احساس نمی‌کردند که متونی را که خوانده می‌شود، به نحوی اجرا کنند که به خوبی شنیده شود. به همین خاطر کنتر پوان به کار می‌بردند. اما از 1550 که شاعران رنسانس متاخر آثار جدید غیر مذهبی را خلق کردند، آهنگسازان باز از همان تکنیک‌های قبل مثل کنتر پوان؟؟ استفاده می‌کردند و در نتیجه مردم متن را نمی‌فهمیدند. مونته وردی و هم عصران برای قابل فهم شدن شعر معاصر مونودی را می‌سازند. یعنی موسیقی از حالت «چند ریتمی» قبلی در رنسانس اولیه کمی به سمت «تک ریتمی» می‌رود. البته مونته وردی هم از پلی فونی استفاده می‌کند، اما از تکرار در کارش هم بسیار سود می‌جوید. یعنی مونته وردی بر شنیدن شعر تاکید دارد. تاکید بر شنوایی باعث می‌شود که در مخاطب این سوال ایجاد شود که چرا این موسیقی با این شعر به کار می‌رود؟ این سوالی است که در موسیقی ایرانی هم باید پرسیده شود که چرا یک موسیقی با یک شعر مشخص همراه می‌شود. در آن زمان این سوال به ذهن خود آهنگسازان و مونته وردی خطور کرد و بنابراین تلاش کردند که برای تفسیر شعر با موسیقی، فیگورهایی قابل شناسایی بسازند. یعنی از جریان روان شناختی که در موسیقی هست، فیگورهایی با معنای مشخص ساختند، مثل فیگور «دریا» یا فیگور «خنده». یعنی موسیقیدان‌ها نخواستند که متن را ترجمه کنند، بلکه تفسیر خودشان از آن را با اصوات به صورت فیگورهایی آفریدند. این تکلیف جدیدی به شنونده داد. شنونده تا پیش از آن قرار نبود که متن را بشنود، اما الان وظیفه دارد که متن را دقیق بشنود تا تفسیر موسیقایی آن را دریابد.
این کار مونته وردی چه شباهتی به کار جان کیج دارد؟
خب کیج هم می‌خواهد عادت شنیداری را تغییر دهد. این تغییر شنیداری مونته وردی تا آخر عصر کلاسیک ادامه می‌یابد. حتی آخرین قطعه موتسارت یعنی رکوئیم هنوز از فیگورهایی که امثال مونته وردی ساخته‌اند، استفاده می‌کند. یعنی مثلا وقتی از مرگ مسیح سخن می‌گوید، از شیوه‌یی که فیگور بغض است، استفاده می‌کند. البته بتهوون که عمیقا با ادبیات آشنا بود، از این فیگورشناسی استفاده نمی‌کند. زیرا انقلاب فرانسه رخ داده و بورژواهایی سر کار آمده‌اند که آن فیگورها را نمی‌شناسند. اصلا تا پیش از انقلاب فرانسه کنسرت به معنای امروزی رایج نبود و موسیقی عمدتا مجلسی و برای خواص و اشراف بود. حتی اگر آثار موسیقایی مثل پاسیون باخ در کلیسا اجرا می‌شد، برای اشراف بود و مردم عادی بیرون کلیسا بودند. به همین خاطر بتهوون که دید مردم فیگورهای قدیمی را نمی‌شناسند، فیگورهای جدیدی خلق کرد که مردم بفهمند، مثل صدای باد، صدای توفان و… به نظر من سمفونی پاستورال تلاشی برای فیگورشناسی جدید برای افرادی است که فیگورهای قدیمی را نمی‌شناسند.
این کار بتهوون در تداوم حرکت موسیقی است، در حالی که گفته می‌شود سمفونی پاستورال سرچشمه موسیقی رمانتیک است. چرا چنین می‌شود؟
برای اینکه سوءتفاهم بزرگی پیش می‌آید. البته تغییر سبک با سوءتفاهم رخ می‌دهد. اما این سوءتفاهم این است که موسیقیدانان بعدی می‌گویند که بتهوون دارد طبیعت را تفسیر می‌کند. در حالی که بتهوون دارد فیگور می‌سازد. او در سمفونی شش فیگورهایی می‌سازد که تا پیش از آن نبوده است. مثلا سمفونی پنج بتهوون یکی از سیاسی‌ترین موسیقی‌های آن زمان است. تکرار نتی که او به کار می‌برد، تا پیش از آن در ملودی ممنوع بوده است و نت نباید تکرار می‌شد. در حالی که بتهوون نت‌ها را تکرار می‌کند. او این روند را آنقدر ادامه می‌دهد که در موومان چهارم کار آنقدر ماژور است که ماژورتر از آن در آن زمان نبوده است. در حالی که بتهوون تمام تلاشش را می‌کند که پیروزی وضعیتی که پیش آمده را نشان دهد. یعنی بتهوون کاری می‌کند که شاید از نظر اجتماعی مطبوع نیست، اما او این کار را به مثابه یک انقلاب صورت می‌دهد.
شما موسیقی را در وین آموختید. شهری که در ابتدای سده بیستم عروس شهرهای اروپا خوانده می‌شد و در آن موسیقیدانان به همراه فلاسفه و فیزیکدان‌ها و روانکاوان و سایر دانشمندان و هنرمندان حضور داشتند. شهری که تا همین امروز نیز مرکز موسیقی کلاسیک اروپا خوانده می‌شود. شما در دوران تحصیل آیا آموزش فلسفه هم داشتید؟ در آموزش موسیقی چه میزان به فلسفه هم اهمیت داده می‌شد؟
چند وقت پیش برنامه‌یی بود که چند گروه از بچه‌های فرانسوی و اتریشی و انگلیسی و چند کشور دیگر اروپایی به‌طور مجزا یک ملودی را می‌خواندند تا ببینند که میانگین گوش بچه‌های اروپایی به چه صورت است. فرانسوی‌ها از همه بدتر بودند. به همین خاطر می‌بینید در کنسرواتوار فرانسه مهم‌ترین درس سولفژ است، زیرا گوش‌شان ضعیف است. در حالی که در وین به دلیل آنکه گوش بچه‌ها خوب است، در کنسرواتوار راجع به تکنیک صحبت نمی‌شود. معلم پیانوی ما به ما تکنیک یاد نمی‌داد، آن را باید به صورت پیش زمینه بلد باشیم. با آهنگسازی که نزد او تحصیل می‌کردم، جدا از مسائل فلسفی نمی‌شد صحبت کرد. حتی سوال‌هایی که مطرح می‌کرد، فلسفی بود. یکی از فیلسوفان موسیقی همین آقای هاوبن اشتوک راماتی بود که یکی از سردمداران موسیقی آلهئاتوریک به حساب می‌آمد. او شاهکاری بود. اگر شما در فلسفه مثلا با ویتگنشتاین، آدرنو و در ادبیات با کسانی چون پروست، کافکا و بکت آشنایی نداشتید، نباید سر کلاسش می‌رفتید. به خاطر دارم یک بار به من گفت که بیا برویم پیتزا بخوریم. بعد به من گفت «آخرین بازی» بکت را می‌شناسی؟ گفتم خیر، با تعجب گفت نمی‌شناسی؟! برو آن را بخوان، تا نخوانی اصلا با تو بحثی ندارم. باید بکت بدانی و بعد سر کلاس بیا.
آیا شما خودتان هم در آموزش موسیقی به این تاکید بر فلسفه اهمیت می‌دهید؟ یعنی از دانشجویان و شاگردان‌تان انتظار دارید که فلسفه بدانند؟
شدیدا این طور است. من معتقدم، در کانون جست‌وجوی شنیداری ما که غیر از یکسری رشته‌های اصلی مثل آهنگسازی، رهبری و پرفورمنس رشته‌های فرعی یعنی فلسفه، ادبیات و جامعه‌شناسی هم باید حضور داشته باشد. این سه رشته اساسی هستند و ما در یادگیری موسیقی چه بخواهیم و چه نخواهیم، به‌طور اتوماتیک با آنها کار می‌کنیم. یک آهنگساز به‌طور خودکار از این نظریه‌ها استفاده می‌کند، پس بهتر است که قبلا آنها را بخواند و بداند.
این یادگیری چه کمکی به یک آهنگساز می‌کند؟
موسیقی به اعتقاد من زمانی ارزش پیدا می‌کند که نتی که می‌نویسم بتواند در آدم‌های دیگر تغییری ایجاد کند. وگرنه چرا اصلا موسیقی می‌نویسیم؟ اگر بتوانم تغییری در آدم‌های دیگر ایجاد کنم، شاهکار کرده‌ام و خوشبخت‌ترین آدم روی زمین هستم. نه اینکه بخواهیم به آنها تفریح بدهیم. من اصلا به تفریح کار ندارم. کار من ایجاد تفریح نیست. یک آهنگساز در تمام طول شبانه روز آهنگساز است. یعنی چنین نیست که فقط چهار ساعت در روز بنشیند و مثل یک کارمند آهنگسازی کند. راه دیگری ندارد. یک آهنگساز باید نتی را که می‌نویسد با خون خودش امضا کند، در غیر آن صورت نوشتن آن بی‌فایده است.
شاید من ایده آلیستی فکر می‌کنم، اما معتقدم که اگر آهنگساز آهنگی می‌نویسد، باید بتواند مخاطبش را دچار تغییر کند. من خودم با شنیدن باخ چنین احساسی دارم و مثلا وقتی ماتیوس پاسیون را می‌شنوم تا ماه‌ها تحت تاثیر آن هستم. کیج زندگی من را تغییر داده است و باعث شده که جور دیگری فکر کنم. موسیقی تاثیر مثبتی روی آدم می‌گذارد. یعنی به شنونده می‌گوید چیزی که می‌شنوی را می‌توانی طور دیگری بشنوی.
این تغییر را می‌توان همان چیزی خواند که ارسطو تحت عنوان کاثارسیس یا پالایش یا تزکیه از آن یاد می‌کند؟
بله، مورتن فلدمن می‌گوید هر موسیقی که می‌شنوی، شروع کن به تکرار اجزایش؛ نتیجه می‌شود پالایش. با تکرار آدم پالایش می‌یابد. حتی اگر بابا کرم را بیست بار تکرار کنیم، به این پالایش دست می‌یابیم.
یکی از دلایلی که آدرنو از موسیقی آتونال دفاع می‌کرد، همین فاصله گرفتن از همسانی و کنفورمیسم بود که باعث می‌شود که انسان در هنگام شنیدن موسیقی فعالانه مجبور به تفکر شود. منظور شما از تغییر آیا همین است؟ یعنی آیا موسیقی باعث می‌شود که ما تفکر کنیم؟
من در این مورد حرف آدرنو را قبول نمی‌کنم. زیرا موسیقی دودکافونیک بعد از شونبرگ و آلبان برگ و وبرن وقتی به موسیقی سرییل می‌رسد، درست نقطه برعکس چیزی که آدرنو گفته عمل می‌کند. یعنی چون همه‌چیز باید جدید باشد، تکرار از دست می‌رود و در نتیجه چون تکرار نداریم، تجدد مفهومش را از دست می‌دهد. در حالی که باید یک تکراری باشد تا ما بفهمیم که تجدد چه معنایی دارد. به همین خاطر در این مورد حرف آدرنو را نمی‌پذیرم. اما حداقل موسیقی دودکافونیک دارد یک نوع شنیداری جدیدی به ما آموزش می‌دهد. یعنی شنونده باید دنبال زیبایی‌هایی باشد که در موسیقی تنال نبوده است. اما این تنها به این نوع موسیقی ارتباط ندارد که آدم دچار تغییر شود. من حتی وقتی مونته وردی هم می‌شنوم، دچار تحول و تغییر می‌شوم. بنابراین تنها به نوع موسیقی که ساخته می‌شود، ربط ندارد بلکه به نوع و نحوه شنیدن نیز ارتباط می‌یابد. من فکر می‌کنم که موسیقی باید بتواند ما را به سمتی ببرد که چیزهایی را که شنیدیم، طور دیگری بشنویم. امیدوارم این تغییر در شنیدن باعث شود که ما تحولی در تفکرمان نیز ایجاد شود.
http://etemadnewspaper.ir/
نظرات بسته شده است، اما بازتاب و پینگ باز است.