فلسفه به دنبال دقت است و مي‌خواهد مفاهيم را با دقت منطقي كنار هم بگذارد. اين اتفاق در موسيقي رخ نمي‌داد بلكه بر عكس به‌ويژه در رمانتيك متاخر به سمت شيوه‌هايي مي‌رفتند كه از ابراز يك امر به‌ويژه در موسيقي فاصله بگيرند و موسيقيايي را عرضه كنند كه دامنه تفسيرش بالا باشد. هر چه بيشتر موسيقي در اين شيوه پيش رفت، از فلسفه نيز دورتر شد. اما از ابتداي قرن بيستم ماجرا تغيير كرد
من وقتي خودم آهنگسازي مي‌كنم، فقط به اين فكر مي‌كنم كه چه چيز به من موسيقيدان لذت مي‌دهد. چون دست‌كم به سليقه خودم كه اعتماد دارم. جور ديگر نمي‌شود. يعني وقتي آهنگ مي‌سازم نمي‌توانم به مردم فكر كنم
محسن آزموده/ علي عظيمي‌نژادان / اوليس در سرود دوازدهم از حماسه اوديسه گوش‌هايش را با موم پر مي‌كند و خود را به ديرك كشتي مي‌بندد و به دوستانش سفارش مي‌كند كه او را باز نكنند، حتي اگر فريفته موسيقي و آواز دل‌انگيز سيرن‌ها نشود. لفظ موسيقي (music) بر آمده از اصطلاح يوناني موسيكه به معناي «هنر موز ها» يا الهه‌هايي است كه سرچشمه دانش و ادبيات و هنرها خوانده مي‌شدند. اما آيا موسيقي به راستي بر آمده از دانش و ادب است يا فريبنده و بازدارنده از مسير اوديسه‌واري كه اوليس بايد طي كند؟ چه نسبتي ميان تفكر و موسيقي مي‌توان يافت؟ فيلسوفان درباره موسيقي چه مي‌گويند؟ آيا موسيقي نسبتي با فلسفه دارد؟ اين پرسش‌ها را با نادر مشايخي، آهنگساز نام آشناي ايراني در ميان گذاشتيم. مشايخي موسيقي را در دانشگاه موسيقي وين اتريش آموخته و در رشته آهنگسازي، رهبري و موسيقي الكترونيك با درجه ممتاز فارغ‌التحصيل شده است. او در كارنامه‌اش غير از تشكيل «آنسامبل وين 2001»، رهبري گروه‌هايي چون وين 2001، كاپلا كوندورتا، رهبري اركستر سمفونيك تهران، اجراي اركستر در اتريش و آلمان، دوره‌هاي متعدد تدريس در دانشگاه تهران و دانشكده موسيقي دانشگاه هنر و دانشكده صدا و سيما و كنسرواتوار تهران نيز دارد. معرفي و اجراي آثار جان كيج، موسيقيدان و هنرمند بزرگ امريكايي از مهم‌ترين كارهاي مشايخي در ايران است. علايق موسيقايي مشايخي به خوبي نشانگر آشنايي ژرف و عميق او به مباحث فلسفي است، امري كه سبب شد براي يافتن نسبتي ميان فلسفه و موسيقي نزد ايشان برويم:
فلسفه معرفتي است كه با مفاهيم سر و كار دارد و سعي مي‌كند با خردورزي و استدلال كار خود را پيش ببرد، در حالي كه موسيقي هنري است كه عاطفه و احساسات انساني را متوجه خود مي‌سازد و با صداها و نت‌ها خود را بيان مي‌كند. چه نسبتي ميان اين دو مي‌توان برقرار ساخت؟
موسيقي و فلسفه به يك معنا از سال‌هاي نخستين قرن بيستم است كه به يكديگر نزديك مي‌شوند. تا پيش از آن به‌ويژه در ميان فيلسوفان توجه چنداني به‌طور مستقيم به موسيقي صورت نمي‌گرفت. مثلا كانت مي‌گويد دو چيز در زندگي هست كه هيچ دليل براي آنها نيست، نخست خنديدن و دوم موسيقي! اين حرف كانت نشان مي‌دهد كه توجه جدي به موسيقي نداشته است.
دليل اين بي‌توجهي چيست؟
به نظر من يكي از دلايل مهم اين است كه فلسفه دايم در حال حركت به طرف كاهش تفسير است در حالي كه اصرار موسيقي در تكثير تفسير است. فلسفه به دنبال دقت است و مي‌خواهد مفاهيم را با دقت منطقي كنار هم بگذارد. اين اتفاق در موسيقي رخ نمي‌داد بلكه بر عكس به‌ويژه در رمانتيك متاخر به سمت شيوه‌هايي مي‌رفتند كه از ابراز يك امر به‌ويژه در موسيقي فاصله بگيرند و موسيقيايي را عرضه كنند كه دامنه تفسيرش بالا باشد. هر چه بيشتر موسيقي در اين شيوه پيش رفت، از فلسفه نيز دورتر شد. اما از ابتداي قرن بيستم ماجرا تغيير كرد. جريان‌هاي اجتماعي كه پديد آمد، در اين ماجرا تاثيرگذار است و باعث شد كه جايگاه موسيقي تغيير كند. مهم‌ترين امري كه باعث تغيير جايگاه موسيقي و نحوه نگرش به آن شد، مساله فرديت است. تا پيش از آن فرديت به‌ويژه در ساخت موسيقي آن چنان مطرح نبود. البته گفته مي‌شد كه موسيقيداني چون بتهوون از ديگران جداست، اما حتي چهره‌هايي چون بتهوون و موتسارت عمدا در يك مجموعه ديده مي‌شدند. در مقالاتي هم كه در آن زمان‌ها درباره موسيقي نوشته مي‌شده، برخورد فردي با يك موسيقيدان بهندرت صورت مي‌گرفت، يعني براي مثال مطلبي درباره كنسرتو نوشته مي‌شد يا درباره سمفوني مي‌نوشتند و اسامي افراد در آنها بهندرت به كار مي‌رود. اما از ابتداي قرن بيستم مساله فرديت در موسيقي مطرح مي‌شود.
اين فرديت از كجا مي‌آيد، به عبارت ديگر چه نسبتي مي‌توان ميان تغييرات اجتماعي با تحولات موسيقايي يافت؟
البته اين بحث مفصلي است. اينكه مثلا تكنيك دوده كافونيك با ديدگاه اجتماعي ارتباطي دارد يا نه، را به‌طور دقيق نمي‌توان مشخص كرد. اينكه آيا اين تكنيك‌ها به دليل گسترش دموكراسي است، در حد حدس و گمان است. زيرا تكنيك دودكافونيك آن سلسله مراتب (هيرارشي) هارموني را زير سوال مي‌برد و به سلسله مراتبي كه براي همه يكسان است، دقت نمي‌كند و ترتيباتي ايجاد مي‌كند كه براي يك فرد اهميت دارد. همين خود موجب گونه‌يي فرديت مي‌شود و فرديت اهميتي اساسي مي‌يابد. همين تغيير موجب مي‌شود كه فلسفه به موسيقي توجه ويژه كند. بنابراين به اعتقاد من اگر صحبت از پست مدرن صورت مي‌گيرد، بايد ريشه‌هاي آن را در ابتداي قرن بيستم جست، زيرا در اين زمان است كه فرديت اهميت مي‌يابد.
مگر در رمانتيسيسم بحث فرديت مطرح نبود؟ به هر حال ما شاهديم كه فيلسوفاني چون نيچه و شوپنهاور با واگنر ارتباطي وثيق دارند. درست است كه در قرن بيستم مساله جدي‌تر شده است و موسيقيدانان به فلسفه و فيلسوفان به موسيقي توجه مي‌كنند، اما آيا نمي‌توان گفت كه اين ارتباط از قرن نوزدهم شروع شده است؟
اين ارتباطي كه شما اشاره مي‌كنيد، يك امر استثنايي است. توجه انديشمنداني چون نيچه يا حتي تولستوي به واگنر صرفا به خاطر موسيقي او نيست، بلكه به دليل جنبه دراماتولوژي و داستان اپرا است. يعني توجه به واگنر به دليل موسيقي‌اش نيست، بلكه به اين دليل است كه او اپرا مي‌سازد و داستان دارد. اما توجه به خود موسيقي و ساختار آن در ابتداي قرن بيستم است كه جدي مي‌شود. مجموع متنهاي آرنولد شوئنبرگ سه جلد است، در حالي كه تا پيش از آن آهنگسازان متني به اين صورت نمي‌نوشتند. براي شوئنبرگ جالب است كه اين ساختارهاي موسيقايي چه نقشي از حيث اجتماعي ايفا مي‌كنند. البته خيلي طول مي‌كشد تا ديگران نيز به اين موضوع علاقه‌مند مي‌شوند.
شما ابتداي قرن بيستم را نقطه عطفي براي پيوند موسيقي و فلسفه خوانديد. در حالي كه برخي ايده‌ها كه برسازنده مدرنيته هستند، مثل فرديت سابقه‌شان به دوران رنسانس نيز مي‌رسند. از همان دوره شاهديم كه نوعي تلائم و همراهي ميان فلسفه و موسيقي به وجود مي‌آيد. يعني شايد فلاسفه مستقيما به آثار موسيقايي توجه نمي‌كنند، اما در كنار آن شاهد نوعي هماهنگي ميان فلسفه‌هايي كه ظهور مي‌كند با موسيقي‌اي كه آهنگسازان مي‌سازند، وجود دارد. يعني به نظر مي‌آيد آن ايده‌هايي را كه فلاسفه با مفاهيم و استدلال بيان مي‌كنند، موسيقيدان‌ها با آثار موسيقايي اظهار مي‌دارند. آيا مي‌توان از اين تلائم نوعي همراهي ميان فلسفه و موسيقي را حتي پيش از قرن بيستم قايل شد؟
بدون شك چنين است. درست است كه در موسيقي صحبت از ادبيات و ليتراتور نمي‌شود، اما ما شاهديم كه موسيقيدان‌ها آثار و كتاب‌هاي ادبي را به يكديگر مي‌دادند. مثلا بتهوون به دوست پيانيستش «هومل»، دايم كتاب قرض مي‌دهد. اين نشان مي‌دهد كه اين موسيقيدان‌ها در خفا خود را با آثار ادبي مشغول مي‌كردند و مشخص است كه ايده‌هاي فلسفي در اين آثار ادبي منعكس مي‌شده است. يعني از سمت موسيقيدان‌ها توجه به انديشه‌هاي فلسفي صورت مي‌گرفته است اما اينكه فيلسوفان خود را مستقيما مشغول فلسفه كنند، كم بوده است. ضمن آنكه بايد پذيرفت كه «روح زمانه بر» (Zeitgeist) بر همگان و به ويژه هنرمندان و از جمله موسيقيدان‌ها تاثير مي‌گذارد.
در اواخر قرن نوزدهم برخي فيلسوفان رمانتيك توجه جدي به موسيقي دارند. مثلا نيچه مستقيما درباره آثار واگنر كتاب نوشته است. چه اتفاقي رخ مي‌دهد كه چنين نزديكي را شاهديم؟
همچنان كه گفتم اين نزديكي را بيشتر بايد يك استثنا در نظر گرفت. ضمن آنكه واگنر صرفا يك موسيقيدان نيست، بلكه جزو موزيسين‌هايي است كه آثار غير موسيقايي نيز دارد و فعاليت‌هاي اجتماعي نيز دارد. حتي مقالاتي سياسي و اجتماعي با موضوع وحدت آلمان مي‌نوشت. به اين نكته نيز بايد توجه كرد كه واگنر نوعي ژانر موسيقايي به وجود آورد كه مي‌توان آن را «هنر جامع» (Gesamtkuns) خواند. او پارسيفال را نوشت و اسمش را اپرا نگذاشت بلكه اسم آن را جشن آييني خواند. زيرا مي‌خواست مردم را وارد فضايي كند كه اگرچه معلوم نيست مسيحي است يا خير، اما به هر حال يك فضاي موسيقايي محض نيست.
البته اين اتفاقاتي كه در نزديكي فلسفه و موسيقي رخ مي‌دهد، بيشتر در حوزه اروپاي قاره‌يي است، آيا اين اتفاقات در حوزه آنگلوساكسون نيز رخ مي‌دهد؟
در جهان آنگلوساكسون در آن زمان اتفاقي در اين زمينه رخ نمي‌دهد. اما از سال‌هاي 1930 به بعد كساني چون هنري كاول، چارلز آيوز و غيره كارهايي مي‌كنند كه مستقيما با ديد فلسفي همراه است. مثلا هنري كاول كلاستر به كار مي‌برد. به نظر من به كار بردن كلاستر يك جنبه اجتماعي دارد و فقط يك امر تكنيكي موسيقايي نيست. زيرا مي‌كوشد از يك امر به نظر عمومي، يك اثر خصوصي بسازد. او معتقد است اگر از يك امر عمومي، يك امر فردي بسازيم، آن جريان عمومي نيز در آن وجود دارد. در پست مدرن هم شاهديم كه ليوتار به همه گوشزد مي‌كند كه در گرايش‌هاي هر هنرمند يا متفكري اموري كاملا شخصي و پارتيكولار و جزيي وجود دارد و قابل تحويل به امر عمومي نيست. اينجاست كه يك ديد پست مدرن ايجاد مي‌شود. يعني من مي‌خواهم كاري بكنم كه ربطي به آرمان‌هاي اجتماعي‌ام ندارد. بنابراين مساله اصلي كشف بزرگي بود كه در امريكا با موسيقي صورت مي‌گيرد، يعني در جزييات امور جزيي را مي‌توان ديد، اما در جريانات عمومي امور جزيي را نمي‌بينيم. اين اتفاق يا كشف بزرگ موجب شد كه كساني چون كيج ظهور كنند.
آيا از سخن شما مي‌توان اين نتيجه را گرفت كه موسيقيدان‌ها با مجموعه اصواتي كه ايجاد مي‌كنند، انديشه‌يي خاص را متبادر مي‌كنند؟
بله، اما همان‌طور كه گفتم اين ارتباط آگاهانه نبود. يعني بدون شك در آثار باخ مي‌توان نفوذ انديشه‌هاي فلسفي را ديد. در حالي كه در قرن بيستم موسيقيداني چون شوئنبرگ مستقيما به ايده‌پردازي فلسفي مي‌پردازد.
در قرن بيستم و با گسترش هنر مدرن گويي اين ارتباط فلسفه و موسيقي نيز موثق‌تر مي‌شود. تا جايي كه هرچه در اين سده پيش‌تر مي‌رويم، به نظر مي‌رسد كه موسيقي‌هاي جدي سطح فرهيختگي بالاتري دارند. دليل اين امر چيست؟
يكي از مهم‌ترين اتفاق‌هايي كه در عرصه موسيقي در قرن بيستم رخ مي‌دهد، قطعه چهار دقيقه و سي و سه ثانيه يا «سكوت» جان كيج است. افراد بسياري در اين باره كتاب و مقاله نوشته‌اند. مهم‌ترين آكسيوني كه با اين قطعه رخ مي‌دهد، آن است كه محور موسيقي را از ساخت آن به شنيدن آن تغيير مي‌دهد. يعني مخاطب را به شنيدن آگاه مي‌كند. كيج با اين كار ديوارهاي قبلي را از بين برد و مرزها و تعاريف جديدي براي موسيقي ايجاد كرد. البته ممكن است گفته شود كه موسيقي با اين تعاريف سخت‌تر و پيچيده‌تر شد، اما جالب‌تر هم شد. با اين كار تفسير مخاطب شنونده جزوي از موسيقي شد. در حالي كه تا پيش از آن و به‌ويژه در مقالات كثيري در انتهاي قرن نوزدهم گفته مي‌شد كه اين مخاطب نيست كه انتخاب مي‌كند، بلكه اين موسيقي است كه مخاطب را انتخاب مي‌كند. اين سخن شاعرانه است اما شنونده را منفعل مي‌كرد. آهنگساز بود كه تعيين‌كننده بود. اما نتيجه اين امر در سطوح اجتماعي در نهايت به ناسيونال سوسياليسم انجاميد.
يعني شما معتقديد كه رمانتيسيسم در نهايت به فاشيزم مي‌انجامد؟
بله، تا حدودي چنين است. البته بيشتر درباره رمانتيسيسم متاخر مي‌توان چنين گفت. اما تمايلات فاشيستي كه آدرنو به واگنر نسبت مي‌دهد و به او فحاشي فلسفي مي‌كند، را بايد با احتياط خواند. زيرا آدرنو زماني اين نقد را از او صورت مي‌دهد كه آلماني‌ها و نازي‌ها از آثار واگنر براي تبليغات سياسي به نفع خود، استفاده مي‌كنند، در حالي كه به اعتقاد من واگنر براي اين ديدگاه‌ها موسيقي نساخت. هدف واگنر عمدتا وحدت آلمان است.
آيا اينكه موسيقيدان مهم نباشد و اين خود اثر و مخاطب باشد كه با تفسير و شنيدنش اهميت مي‌يابد را مي‌توان ترجمان همان نظريه مرگ مولف در موسيقي دانست؟
صد در صد چنين است.
شما به بدخواني آدرنو از واگنر اشاره كرديد. اما نقدي به خود آدرنو به دليل نقدش از موسيقي جاز تحت عنوان صنعت فرهنگ هم وارد است. به عبارت ديگر آيا خود آدرنو با اين نقد و نگاه، موسيقي را به سمت نخبه گرايي پيش نمي‌برد؟
بله، اگر شما فصل اول موسيقي مدرن آدرنو را بخوانيد، مي‌بينيد كه تاكيد او بر همين «نهايت» (extreme) است. يعني موسيقي مدرن خودش را با نهايت‌ها سرگرم كرده است. اين تعبير مشهور از شوئنبرگ است كه همه راه‌ها به رم ختم مي‌شود به جز ميانه روي. آدرنو حتي استراوينسكي را كه قبول ندارد و او را نيز در نهايت‌ها بررسي مي‌كند. اين تاكيد بر اكسترميسم نهايتا به نخبه گرايي منجر مي‌شود. بنابراين اين نقد به آدرنو پذيرفتني است. يعني آدرنو موافق ادبيات نخبه گرايانه است و هر كسي نمي‌تواند با آن ارتباط برقرار كند.
آيا مي‌توان اين نگرش را به كل موسيقي مدرن تسري داد؟ يعني مثلا من اگر نظريات فلسفي جان كيج را ندانم، چيزي از موسيقي‌اش نمي‌فهمم.
البته يك مساله‌يي در اين ميان مطرح است. ببينيد من نمي‌توانم از موسيقي ژاپني لذت ببرم. اما اين به دليل آن نيست كه اين موسيقي روي خودش قفل زده است تا من آن را نفهمم. من زبان اين موسيقي را نمي‌دانم و بايد مدام آن را گوش كنم و فرهنگ و زبان ژاپني را مطالعه كنم و بفهمم تا بدانم كه زيبايي‌هاي آن ناشي از چيست. بر اين اساس نمي‌توان گفت كه تنها موسيقي مدرن اين ويژگي را دارد. البته كساني چون پي‌ير بولز نخبه گرا هستند و خودش هم تاكيد دارد كه مساله‌اش عامه نيست. اما موضوع مهم‌تر اين است كه اين عادت‌هاي شنيداري جديد است كه با تغيير محور ايجاد شده‌اند. مثلا مخاطب در ابتدا نمي‌داند كه چطور از جان كيج لذت ببرد، اما به تدريج ياد مي‌گيرد كه چطور اين موسيقي را بفهمد. همين كار را با موسيقي‌هاي ژاپني هم بايد صورت داد.
كيج در ابتدا ادعا مي‌كند كه مي‌خواهد با تغيير محور موسيقي به سمت مخاطب، موسيقي را از نخبه گرايي خارج كند و به نحوي در برابر امثال آدرنو موضع‌گيري كند. اما در ادامه شاهديم كه خود كيج هم به سمت نخبه گرايي مي‌رود. آيا خود شما هم به نوعي نخبه گرايي در موسيقي اعتقاد داريد؟ يعني آيا باور داريد كه برخي موسيقي‌ها بر ساير موسيقي‌ها برتري دارند؟
من وقتي خودم آهنگسازي مي‌كنم، به اين قضايا فكر نمي‌كنم. فقط به اين فكر مي‌كنم كه چه چيز به من موسيقيدان لذت مي‌دهد. چون دست‌كم به سليقه خودم كه اعتماد دارم. جور ديگر نمي‌شود. يعني وقتي آهنگ مي‌سازم نمي‌توانم به مردم فكر كنم. چون نمي‌دانم به كدام يك از مردم فكر كنم. كسي كه سي و پنج سال است كه موسيقي مي‌سازد، طور ديگري قضايا را مي‌بيند. الان هم در هنگام آهنگسازي ابتدا قطعه‌يي را مي‌سازم و بعد از دو، سه ماه بار ديگر آن را گوش مي‌كنم. تصحيح بعدي با كار اوليه متفاوت است. زيرا سه ماه بعد من ديگر در مقام شنونده اثر را مي‌شنوم و ديگر با آهنگساز اوليه متفاوت هستم. بنابراين مي‌توانم با شنونده‌هاي ديگر ارتباط برقرار كنم. گاهي اين ارتباط برقرار مي‌شود و گاهي نيز نمي‌شود.
شما به ضرورت آشنايي با يك فرهنگ براي شنيدن يك موسيقي اشاره كرديد. در بن مايه هر فرهنگي فلسفه قرار دارد. آيا مي‌توان يكي از نقاط تلاقي مهم فلسفه و موسيقي را همين جا يافت؟
بله، صد در صد اين طور است. براي مثال در ابتدا مونته وردي براي من جالب نبود. اما وقتي فلسفه عصر او را خواندم، از موسيقي باروك بسيار لذت بردم. تا جايي كه امروز معتقدم كه دوره تاريخي 1580 تا 1630 شبيه 1950 تا 2000 است. يعني نگاه مونته‌وردي با جان كيج بسيار مشابه است. در حالي كه همه از اين سخن تعجب مي‌كنند.
چه شباهتي ميان اين دو دوره و چهره‌هاي شاخص آنها يعني مونته وردي و جان كيج مي‌يابيد و چرا آنها را قابل مقايسه مي‌دانيد؟
البته مونته وردي به عنوان سمبل آن دوره كاري مي‌كند كه ارتباط با نوع شنيداري آن عصر مي‌كند. اين كار البته ضروري است و قصد او صرفا مدرن كردن نبوده است. او مي‌خواست كتابي بنويسد با عنوان «هنر موسيقي مدرن» كه متاسفانه نگاشته نشد. اما چرا مي‌خواست اين كار را بكند؟ زيرا همه موسيقي‌هايي كه تا پيش از او (1550) ساخته مي‌شد، از متون مسيحي و لاتين استفاده مي‌كردند. از اين‌رو مردم متوني را كه در آثار موسيقايي اجرا مي‌شد، مي‌شناختند. بنابراين آهنگسازان احساس نمي‌كردند كه متوني را كه خوانده مي‌شود، به نحوي اجرا كنند كه به خوبي شنيده شود. به همين خاطر كنتر پوان به كار مي‌بردند. اما از 1550 كه شاعران رنسانس متاخر آثار جديد غير مذهبي را خلق كردند، آهنگسازان باز از همان تكنيك‌هاي قبل مثل كنتر پوان؟؟ استفاده مي‌كردند و در نتيجه مردم متن را نمي‌فهميدند. مونته وردي و هم عصران براي قابل فهم شدن شعر معاصر مونودي را مي‌سازند. يعني موسيقي از حالت «چند ريتمي» قبلي در رنسانس اوليه كمي به سمت «تك ريتمي» مي‌رود. البته مونته وردي هم از پلي فوني استفاده مي‌كند، اما از تكرار در كارش هم بسيار سود مي‌جويد. يعني مونته وردي بر شنيدن شعر تاكيد دارد. تاكيد بر شنوايي باعث مي‌شود كه در مخاطب اين سوال ايجاد شود كه چرا اين موسيقي با اين شعر به كار مي‌رود؟ اين سوالي است كه در موسيقي ايراني هم بايد پرسيده شود كه چرا يك موسيقي با يك شعر مشخص همراه مي‌شود. در آن زمان اين سوال به ذهن خود آهنگسازان و مونته وردي خطور كرد و بنابراين تلاش كردند كه براي تفسير شعر با موسيقي، فيگورهايي قابل شناسايي بسازند. يعني از جريان روان شناختي كه در موسيقي هست، فيگورهايي با معناي مشخص ساختند، مثل فيگور «دريا» يا فيگور «خنده». يعني موسيقيدان‌ها نخواستند كه متن را ترجمه كنند، بلكه تفسير خودشان از آن را با اصوات به صورت فيگورهايي آفريدند. اين تكليف جديدي به شنونده داد. شنونده تا پيش از آن قرار نبود كه متن را بشنود، اما الان وظيفه دارد كه متن را دقيق بشنود تا تفسير موسيقايي آن را دريابد.
اين كار مونته وردي چه شباهتي به كار جان كيج دارد؟
خب كيج هم مي‌خواهد عادت شنيداري را تغيير دهد. اين تغيير شنيداري مونته وردي تا آخر عصر كلاسيك ادامه مي‌يابد. حتي آخرين قطعه موتسارت يعني ركوئيم هنوز از فيگورهايي كه امثال مونته وردي ساخته‌اند، استفاده مي‌كند. يعني مثلا وقتي از مرگ مسيح سخن مي‌گويد، از شيوه‌يي كه فيگور بغض است، استفاده مي‌كند. البته بتهوون كه عميقا با ادبيات آشنا بود، از اين فيگورشناسي استفاده نمي‌كند. زيرا انقلاب فرانسه رخ داده و بورژواهايي سر كار آمده‌اند كه آن فيگورها را نمي‌شناسند. اصلا تا پيش از انقلاب فرانسه كنسرت به معناي امروزي رايج نبود و موسيقي عمدتا مجلسي و براي خواص و اشراف بود. حتي اگر آثار موسيقايي مثل پاسيون باخ در كليسا اجرا مي‌شد، براي اشراف بود و مردم عادي بيرون كليسا بودند. به همين خاطر بتهوون كه ديد مردم فيگورهاي قديمي را نمي‌شناسند، فيگورهاي جديدي خلق كرد كه مردم بفهمند، مثل صداي باد، صداي توفان و… به نظر من سمفوني پاستورال تلاشي براي فيگورشناسي جديد براي افرادي است كه فيگورهاي قديمي را نمي‌شناسند.
اين كار بتهوون در تداوم حركت موسيقي است، در حالي كه گفته مي‌شود سمفوني پاستورال سرچشمه موسيقي رمانتيك است. چرا چنين مي‌شود؟
براي اينكه سوءتفاهم بزرگي پيش مي‌آيد. البته تغيير سبك با سوءتفاهم رخ مي‌دهد. اما اين سوءتفاهم اين است كه موسيقيدانان بعدي مي‌گويند كه بتهوون دارد طبيعت را تفسير مي‌كند. در حالي كه بتهوون دارد فيگور مي‌سازد. او در سمفوني شش فيگورهايي مي‌سازد كه تا پيش از آن نبوده است. مثلا سمفوني پنج بتهوون يكي از سياسي‌ترين موسيقي‌هاي آن زمان است. تكرار نتي كه او به كار مي‌برد، تا پيش از آن در ملودي ممنوع بوده است و نت نبايد تكرار مي‌شد. در حالي كه بتهوون نت‌ها را تكرار مي‌كند. او اين روند را آنقدر ادامه مي‌دهد كه در موومان چهارم كار آنقدر ماژور است كه ماژورتر از آن در آن زمان نبوده است. در حالي كه بتهوون تمام تلاشش را مي‌كند كه پيروزي وضعيتي كه پيش آمده را نشان دهد. يعني بتهوون كاري مي‌كند كه شايد از نظر اجتماعي مطبوع نيست، اما او اين كار را به مثابه يك انقلاب صورت مي‌دهد.
شما موسيقي را در وين آموختيد. شهري كه در ابتداي سده بيستم عروس شهرهاي اروپا خوانده مي‌شد و در آن موسيقيدانان به همراه فلاسفه و فيزيكدان‌ها و روانكاوان و ساير دانشمندان و هنرمندان حضور داشتند. شهري كه تا همين امروز نيز مركز موسيقي كلاسيك اروپا خوانده مي‌شود. شما در دوران تحصيل آيا آموزش فلسفه هم داشتيد؟ در آموزش موسيقي چه ميزان به فلسفه هم اهميت داده مي‌شد؟
چند وقت پيش برنامه‌يي بود كه چند گروه از بچه‌هاي فرانسوي و اتريشي و انگليسي و چند كشور ديگر اروپايي به‌طور مجزا يك ملودي را مي‌خواندند تا ببينند كه ميانگين گوش بچه‌هاي اروپايي به چه صورت است. فرانسوي‌ها از همه بدتر بودند. به همين خاطر مي‌بينيد در كنسرواتوار فرانسه مهم‌ترين درس سولفژ است، زيرا گوش‌شان ضعيف است. در حالي كه در وين به دليل آنكه گوش بچه‌ها خوب است، در كنسرواتوار راجع به تكنيك صحبت نمي‌شود. معلم پيانوي ما به ما تكنيك ياد نمي‌داد، آن را بايد به صورت پيش زمينه بلد باشيم. با آهنگسازي كه نزد او تحصيل مي‌كردم، جدا از مسائل فلسفي نمي‌شد صحبت كرد. حتي سوال‌هايي كه مطرح مي‌كرد، فلسفي بود. يكي از فيلسوفان موسيقي همين آقاي هاوبن اشتوك راماتي بود كه يكي از سردمداران موسيقي آلهئاتوريك به حساب مي‌آمد. او شاهكاري بود. اگر شما در فلسفه مثلا با ويتگنشتاين، آدرنو و در ادبيات با كساني چون پروست، كافكا و بكت آشنايي نداشتيد، نبايد سر كلاسش مي‌رفتيد. به خاطر دارم يك بار به من گفت كه بيا برويم پيتزا بخوريم. بعد به من گفت «آخرين بازي» بكت را مي‌شناسي؟ گفتم خير، با تعجب گفت نمي‌شناسي؟! برو آن را بخوان، تا نخواني اصلا با تو بحثي ندارم. بايد بكت بداني و بعد سر كلاس بيا.
آيا شما خودتان هم در آموزش موسيقي به اين تاكيد بر فلسفه اهميت مي‌دهيد؟ يعني از دانشجويان و شاگردان‌تان انتظار داريد كه فلسفه بدانند؟
شديدا اين طور است. من معتقدم، در كانون جست‌وجوي شنيداري ما كه غير از يكسري رشته‌هاي اصلي مثل آهنگسازي، رهبري و پرفورمنس رشته‌هاي فرعي يعني فلسفه، ادبيات و جامعه‌شناسي هم بايد حضور داشته باشد. اين سه رشته اساسي هستند و ما در يادگيري موسيقي چه بخواهيم و چه نخواهيم، به‌طور اتوماتيك با آنها كار مي‌كنيم. يك آهنگساز به‌طور خودكار از اين نظريه‌ها استفاده مي‌كند، پس بهتر است كه قبلا آنها را بخواند و بداند.
اين يادگيري چه كمكي به يك آهنگساز مي‌كند؟
موسيقي به اعتقاد من زماني ارزش پيدا مي‌كند كه نتي كه مي‌نويسم بتواند در آدم‌هاي ديگر تغييري ايجاد كند. وگرنه چرا اصلا موسيقي مي‌نويسيم؟ اگر بتوانم تغييري در آدم‌هاي ديگر ايجاد كنم، شاهكار كرده‌ام و خوشبخت‌ترين آدم روي زمين هستم. نه اينكه بخواهيم به آنها تفريح بدهيم. من اصلا به تفريح كار ندارم. كار من ايجاد تفريح نيست. يك آهنگساز در تمام طول شبانه روز آهنگساز است. يعني چنين نيست كه فقط چهار ساعت در روز بنشيند و مثل يك كارمند آهنگسازي كند. راه ديگري ندارد. يك آهنگساز بايد نتي را كه مي‌نويسد با خون خودش امضا كند، در غير آن صورت نوشتن آن بي‌فايده است.
شايد من ايده آليستي فكر مي‌كنم، اما معتقدم كه اگر آهنگساز آهنگي مي‌نويسد، بايد بتواند مخاطبش را دچار تغيير كند. من خودم با شنيدن باخ چنين احساسي دارم و مثلا وقتي ماتيوس پاسيون را مي‌شنوم تا ماه‌ها تحت تاثير آن هستم. كيج زندگي من را تغيير داده است و باعث شده كه جور ديگري فكر كنم. موسيقي تاثير مثبتي روي آدم مي‌گذارد. يعني به شنونده مي‌گويد چيزي كه مي‌شنوي را مي‌تواني طور ديگري بشنوي.
اين تغيير را مي‌توان همان چيزي خواند كه ارسطو تحت عنوان كاثارسيس يا پالايش يا تزكيه از آن ياد مي‌كند؟
بله، مورتن فلدمن مي‌گويد هر موسيقي كه مي‌شنوي، شروع كن به تكرار اجزايش؛ نتيجه مي‌شود پالايش. با تكرار آدم پالايش مي‌يابد. حتي اگر بابا كرم را بيست بار تكرار كنيم، به اين پالايش دست مي‌يابيم.
يكي از دلايلي كه آدرنو از موسيقي آتونال دفاع مي‌كرد، همين فاصله گرفتن از همساني و كنفورميسم بود كه باعث مي‌شود كه انسان در هنگام شنيدن موسيقي فعالانه مجبور به تفكر شود. منظور شما از تغيير آيا همين است؟ يعني آيا موسيقي باعث مي‌شود كه ما تفكر كنيم؟
من در اين مورد حرف آدرنو را قبول نمي‌كنم. زيرا موسيقي دودكافونيك بعد از شونبرگ و آلبان برگ و وبرن وقتي به موسيقي سرييل مي‌رسد، درست نقطه برعكس چيزي كه آدرنو گفته عمل مي‌كند. يعني چون همه‌چيز بايد جديد باشد، تكرار از دست مي‌رود و در نتيجه چون تكرار نداريم، تجدد مفهومش را از دست مي‌دهد. در حالي كه بايد يك تكراري باشد تا ما بفهميم كه تجدد چه معنايي دارد. به همين خاطر در اين مورد حرف آدرنو را نمي‌پذيرم. اما حداقل موسيقي دودكافونيك دارد يك نوع شنيداري جديدي به ما آموزش مي‌دهد. يعني شنونده بايد دنبال زيبايي‌هايي باشد كه در موسيقي تنال نبوده است. اما اين تنها به اين نوع موسيقي ارتباط ندارد كه آدم دچار تغيير شود. من حتي وقتي مونته وردي هم مي‌شنوم، دچار تحول و تغيير مي‌شوم. بنابراين تنها به نوع موسيقي كه ساخته مي‌شود، ربط ندارد بلكه به نوع و نحوه شنيدن نيز ارتباط مي‌يابد. من فكر مي‌كنم كه موسيقي بايد بتواند ما را به سمتي ببرد كه چيزهايي را كه شنيديم، طور ديگري بشنويم. اميدوارم اين تغيير در شنيدن باعث شود كه ما تحولي در تفكرمان نيز ايجاد شود.
http://etemadnewspaper.ir/