از این سینمای تکراری خستـه‌ام

این روزها بیشتر فیلم‌هایی که می‌بینم مرا به این فکر وامی‌دارند که چرا دوربین حرکت کرد؟ چرا اینجا یک نمای بسته گرفته‌اند؟ چرا اینجا از دوربین روی دست استفاده کرده‌اند؟ سعی کردم از همه این عادت‌های سینمایی فاصله بگیرم و فضای بسیار ساده و خلوتی خلق کنم. دوست داشتم از آن سینمایی که دیگر طاقت مرا طاق کرده دور شوم

وایولت لوکا – ترجمه: لیدا صدرالعلمایی/ «آیدا» ساخته پاول پاولیکوفسکی به یکی از مطرح‌ترین فیلم‌های سال بدل شده است؛ فیلمی دیدنی و متفاوت از فیلمساز لهستانی که جایزه بهترین فیلم جشنواره لندن را از آن خود کرد و در جشنواره‌های بسیاری تحسین شد. همچنین این فیلم ‌به عنوان نماینده کشور لهستان برای شرکت در بخش فیلم‌های خارجی زبان رقابت‌های امسال اسکار معرفی شده است. آیدا قصه جذابی را در اوایل دهه 60 میلادی روایت می‌کند: دختر جوان راهبه‌یی از صومعه بیرون می‌آید تا یکی از اقوام خود را ببیند. این آغاز سفری است تکان‌دهنده که او را با واقعیت‌های زندگی‌اش آشنا می‌کند: او طی جنگ دوم جهانی خانواده‌اش را به طرز هولناکی از دست داده و او را به عنوان یک کودک بی سرپرست به صومعه سپرده‌اند. نشریه فیلم کامنت در گفت‌وگویی اختصاصی با این کارگردان از زوایای پنهان ذهن خلاق او پرده برمی‌دارد و بی‌شک هر خواننده‌یی را به تماشای آیدا ترغیب می‌کند.

یکی از فیلم ‌هایی که هر چند وقت یک‌بار می‌بینم هشت و نیم فلینی است که به این فیلم هیچ شباهتی ندارد اما انگیزه مرا برای فیلمسازی تقویت می‌کند. پیش‌تر سینمای موج نوی چک را در اواخر دهه 60 بسیار دوست داشتم و آن را دنبال می‌کردم اما مستقیما تاثیری بر این فیلم نداشته‌اند

شما از ابتدا کار روی فیلمنامه را با سزاری هاراسیموویچ آغاز کردید و تا جایی که من اطلاع دارم فیلمنامه اولیه تحرک و جنب و جوش به مراتب بیشتری داشت. چرا احساس کردید که باید فیلمنامه را تغییر دهید و چرا ربکا لنکیویچ را برای همکاری در نوشتن فیلمنامه جدید انتخاب کردید؟

مساله برای من نویسنده نبود. به مرحله‌یی از داستان رسیده بودم که این کار ضروری به نظر می‌رسید. من معمولا خودم به تنهایی فیلمنامه‌هایم را می‌نویسم و ترجیح می‌دهم کسی در کنارم باشد که گاه گداری نظرش را بپرسم. آن زمان که با سزاری کار می‌کردم در واقع دو فیلمنامه دیگر در دست داشتم و در واقع روی فیلمنامه «آیدا» کار نمی‌کردم. با ایده اصلی فیلم کمی کلنجار رفته بودم و نتیجه چیزی کلیشه‌یی و خشک از کار درآمده بود. مدتی بعد که دوباره به سراغ فیلمنامه رفتم، سعی کردم کمی از صراحت آن کم کنم. خودم هم اساسا فیلمی را دوست دارم که چندان صریح و شفاف نباشد. علاوه بر این می‌خواستم روی شخصیت خاله آیدا، یعنی واندا بیشتر کار کنم چون در نسخه اولیه نقش چندان پررنگی نبود. اما به طور کلی من عادت دارم فیلمنامه را در طول فرآیند تولید هم تغییر دهم. بخش‌های زیادی از فیلمنامه آیدا را موقع تمرین و حتی موقع فیلمبرداری تغییر دادم. هیچ‌وقت با یک فیلمنامه قطعی شروع به کار نمی‌کنم. متن همیشه در حال تغییر و تکامل است. به شیوه فیلمسازی معمول در امریکا یا حتی بریتانیا کار نمی‌کنم. بیشتر شبیه ساخته شدن یک ساختار کلی است که قدم به قدم شکل می‌گیرد، پیچیده می‌شود، دوباره ساده می‌شود و دوباره به پیچیدگی می‌رسد، شخصیت‌های جدیدی به آن اضافه می‌شود یا حذف می‌شود و در نهایت عصاره‌یی باقی می‌ماند که بسیار سرراست و ساده است.

پس وقتی با کسی همکاری می‌کنید معمولا در انتهای پروژه از او کمک می‌گیرید یا ابتدای آن؟

معمولا از همان ابتدای کار. مشکل اصلی من این است که برای پیدا کردن یک سرمایه‌گذار باید حتما 60 تا 80 صفحه فیلمنامه آماده در دست داشته باشید. پس بیشتر وقت‌تان صرف کار روی چیزی می‌شود که می‌دانید قرار است به کلی تغییر کند و بهتر شود. کل پروسه فیلمسازی برای من کنار آمدن با شرکای مختلف است: در یک مقطع با نویسنده، بعد با مجری تولید، بعد با بازیگران و دیگر عوامل. مجموعه‌یی از همکاری‌ها که در نهایت بخش کوچکی از یک فرآیند پیچیده‌تر است. حتی وقتی می‌دانم که بازیگران و دستیاران خوبی در کنارم دارم باز هم مدام فکر می‌کنم به سراغ ایده‌های تازه می‌روم و همه‌چیز را واکاوی می‌کنم. نوشتن هم بخشی از همین فرآیند است. روش عجیبی است اما تا به اینجا که برای من کارساز بوده.

فیلم فضای بسیار متفاوتی دارد و با فیلمبرداری سیاه و سفید بسیار شبیه به فیلم‌های دهه شصت است. پیش از آنکه خود را برای فیلمبرداری آماده کنید چه فیلم‌هایی دیده بودید که چنین تاثیری بر شما گذاشتند؟

راستش را بخواهید هیچ فیلمی. البته من مدام فیلم می‌بینم اما برای این فیلم از هیچ اثر سینمایی دیگری مستقیما الهام نگرفته‌ام. یکی از فیلم‌هایی که هر چند وقت یک‌بار می‌بینم هشت و نیم فلینی است که به این فیلم هیچ شباهتی ندارد اما انگیزه مرا برای فیلمسازی تقویت می‌کند. پیشتر سینمای موج نوی چک را در اواخر دهه شصت بسیار دوست داشتم و آن را دنبال می‌کردم اما مستقیما تاثیری بر این فیلم نداشته‌اند. فکر می‌کنم در واقع اتفاقی که افتاده این است: چندین و چند سال است که یک مجموعه فیلم را مدام تماشا می‌کنم، همه آن فیلم‌ها جایی در آیدا حضور دارند. منبع الهام اصلی من برای این ایده متفاوت در فضاسازی این فیلم، خسته شده از سینمای امروز و گرایشات معمول آن است. می‌خواستم فیلمی ضد سینما بسازم که هیچ حرکت دوربین بیهوده‌یی و هیچ نمای بسته بی دلیلی در آن وجود نداشته باشد. حقه‌های سینمایی دیگر مرا به وجد نمی‌آورند. شاید هم دچار بحران‌های روحی میانسالی شده‌ام. دوست دارم فیلمی ببینم که آرام و متفکر باشد، فیلم چیزی را نشان ندهد بلکه فقط اشاره کند، فیلمی که در آن تمامی نماها وزن و تاثیرگذاری منحصر به خود را داشته باشند. این روزها بیشتر فیلم‌هایی که می‌بینم مرا به این فکر وامی‌دارند که چرا دوربین حرکت کرد؟ چرا اینجا یک نمای بسته گرفته‌اند؟ چرا اینجا از دوربین روی دست استفاده کرده‌اند؟ سعی کردم از همه این عادت‌های سینمایی فاصله بگیرم و فضای بسیار ساده و خلوتی خلق کنم. دوست داشتم از آن سینمایی که دیگر طاقت مرا طاق کرده دور شوم. شاید این آخرین فیلم من باشد، نوعی خداحافظی با حرفه‌ام. البته عمر حرفه‌یی طول و درازی هم نداشته‌ام. البته آلبوم عکس قدیمی خانوادگی مان هم در تصویرسازی مرا تحت تاثیر قرار داد. نه اینکه دقیقا آنها را بازسازی کرده باشم اما به نوعی حال و هوای آن عکس‌ها را زنده کردم. هیچ کدام از آنها هم عکس‌های خارق‌العاده و خاصی نبودند اما برای من یادآور رنگ و حال آن سال‌ها و دوران کودکی خودم در کنار خانواده‌ام بودند.

فکر می‌کنم یکی از عناصر تاثیرگذار فیلم قاب‌بندی‌هاست و دیده شدن آسمان در تمامی نماها، که البته هم زیباست و هم غم انگیز…

خوشحالم که این را می‌شنوم. این ایده را از ابتدا نداشتم. فقط می‌دانستم که نمی‌خواهم دوربین حرکت کند و دوم اینکه تصاویرم باید سیاه و سفید باشد. وقتی در بعضی از لوکیشن‌ها دوربین را گذاشتیم تا چند نمای آزمایشی بگیریم، دیدم که از گرفتن نمای واید خسته شده‌ام برای همین از فیلمبردار خواستم کمی دوربین را به سوی بالا تیلت کند تا ببینیم که آیا بهتر می‌شود یا نه. نتیجه بسیار رضایت بخش بود. آن آسمان وسیع بالای سر شخصیت‌ها، آنها را مغموم‌تر و تنهاتر نشان می‌داد. معمولا در نمای منظره، آدم‌ها از زاویه عمودی کوچک می‌شوند اما اینجا از زاویه افقی کوچک شده‌اند. وقتی حس کردم که از این فضا خوشم آمده، این کار را ادامه دادم. بیشتر یک حرکت خلاقانه بود تا یک تصمیم روشنفکرانه.

باز هم به سراغ همکاران‌تان برویم، چه شد که با دو فیلمبردار کار کردید؟

فیلمبردار اول خیلی زود کار را رها کرد، اول به خاطر اینکه مریض شد و البته به خاطر اینکه چندان از روند کار راضی نبود. در نتیجه فیلمبرداری را تعطیل کردیم تا لوکاس زال به جمع ما اضافه شد. او بسیار با روحیه، مشتاق، نترس و شجاع است. لوکاس یک خوش شانسی بزرگ برای من بود چون فیلمبرداری است که نور را خیلی خوب می‌شناسد و اشتیاق و انگیزه او برای انجام کارهای خلاقانه در تمامی مراحل پروژه به من کمک کرد چون او هم با من همراه شد و هر دو در کنار هم در یک جهت حرکت کردیم.

می‌دانم که آگاتا تربوکوسکا (که نقش آنا/آیدا را ایفا می‌کند) را یکی از کارگردانانی که از دوستان شماست در کافه‌یی در ورشو پیدا کرده است. چطور توانستید بین کار کردن با یک بازیگر حرفه‌یی (آگاتا کولزا که نقش واندا را ایفا می‌کند) و یک غیرحرفه‌یی تعادل برقرار کنید؟

خب البته در جایگاه بازیگر هر کدام نیازهای متفاوتی داشتند. معیار من همیشه در همه موارد این است که چه چیزی درست به نظر می‌رسد، چه چیزی هیجان‌انگیزتر است، چه چیزی معنایی که در ذهن دارم را بهتر منتقل می‌کند. موقع تمرین با بازیگران توانستم بفهمم چه چیزهایی لازم و چه چیزهایی زاید است. من اصولا خوب بازیگر انتخاب می‌کنم. مطمئن بودم که هردوی‌شان می‌دانند باید چه کار کنند. آنچه اهمیت دارد این است که نتیجه روی پرده چه خواهد بود. کولزا انرژی بسیار زیادی داشت و این انرژی باید در همه حال کنترل و تعدیل می‌شد. او نقش را خیلی عمیق درک کرده بود چون تمرین‌های بسیار زیادی را هم پشت سر گذاشت. برای واکاوی شخصیت واندا وقت بسیار زیادی صرف کردیم. اما آگاتای جوان‌ را باید طوری هدایت می‌کردیم که بیشتر از ویژگی‌های شخصی خودش استفاده کند. روی این کیفیت‌های خاص تاکید کردیم و از جایی به بعد او را رها کردیم تا خودش باشد. اتفاق خیلی خوبی که افتاد این بود که آن دو خیلی خوب با هم کنار آمدند. کولزا تلاش کرد که آگاتای جوان فضای کافی داشته باشد تا زیر سایه شخصیت او و شخصیت نقشش قرار نگیرد. او برای آیدا فضایی ایجاد کرد تا متولد شود. البته کار ساده‌یی هم نبود.

البته یک دشواری بزرگ پیش پای ما بود. آن هم اینکه در فیلم هیچ جایی برای تغییر و جابه‌جایی وجود ندارد. فقط در چند صحنه کات وجود دارد: بیشتر صحنه در یک برداشت گرفته شده است. در نتیجه برای اینکه بتوان هر دوی آنها را در نور مناسب کارگردانی کرد در حالی که قاب بندی‌ها درست باشد، دوربین باید بی‌حرکت باقی بماند در نتیجه نمی‌توان چیزی را در حین یک برداشت تغییر داد در نتیجه با کات دادن هم نمی‌توان مشکلات سر راه را حل کرد. این چالشی بود که در ابتدای کار خیلی‌ها را ترساند اما بعد همه از آن خوش‌شان آمد. این متمرکز بودن را همه احساس کردند: همه‌چیز قرار است از یک زاویه مشخص در تصویر اتفاق بیفتد. این خودش شبیه یک جادو بود.

فیلم را با یک دوربین گرفته‌اید؟

هیچ کاتی در فیلم نیست. تمامی صحنه‌ها از یک زاویه فیلمبرداری شده‌اند. برای هر صحنه، نور را تغییر نداده‌ایم. یعنی این نمای ایده‌آل برای این صحنه است و این حرکت‌های ایده‌آل بازیگران. پس باید بتوان همه اینها را در یک برداشت جمع کرد.

اصول راهنمای شما در فیلمسازی برای تعریف کردن این قصه چه بوده است؟

مهم‌ترین چیز برای من حذف کردن بود. من به صورت مداوم چیزهایی را حذف می‌کردم و آنچه در هر نما باقی می‌ماند همان چیزی بود که قدرت بسیار زیادی در آن نهفته بود. در نتیجه تصاویر فیلم تقلیدی از واقعیت نیست. بلکه خود به یک واقعیت تبدیل شده است. به جای کپی‌برداری از واقعیت، آن را به شما گوشزد می‌کند. تنها کاری که ما کردیم این بود که تمامی عناصر درست را نگه داریم و تمامی آن اضافاتی که فضا را واقعی‌تر می‌کنند را دور بریزیم. سعی کنیم از واقعیت تقلید نکنیم و از سینمای رئالیستی و دوربین پرتحرک و حرکت‌های اضافه دوری کنیم. دوست داشتم دنیایی که تصویر می‌کنم کیفیت رویا را داشته باشد. پس از دیدن فیلم، وقتی آن را به یاد می‌آورید بیشتر شبیه به مناظر و صحنه‌هایی است که در خواب دیده‌اید نه یک کپی از واقعیت. یک نکته جالب دیگر را هم باید اضافه کنم، من تمام صحنه‌هایی را که فکر می‌کردم زیباست از فیلم حذف کردم. بسیار تلاش کردم تا تک‌تک صحنه‌ها به خودی خود زیبا نباشند و نتوان آن را از بستر احساسی فیلم و حضور دراماتیک بازیگران جدا کرد. من از عکس‌های زیبایی که به چیزی فراتر از خودشان اشاره نمی‌کنند اصلا خوشم نمی‌آید.

شما موزیسین هم هستید، آیا این پیش زمینه تاثیری در استفاده از موسیقی در فیلم داشته؟

در زمینه موسیقی هم مثل بقیه بخش‌های فیلم فکر می‌کردم هر چه کمتر، بهتر! فقط و فقط در جاهایی از موسیقی استفاده کردم که مطمئن بودم بار معنایی خاصی دارد و این فقط درباره موسیقی پاپ در آن دوره زمانی خاص صدق می‌کرد، همان موسیقی که مرا به یاد دوران کودکی‌ام می‌اندازد و هنوز هم مرا متحیر می‌کند البته باید کلتران، باخ و موتزارت را هم به این سبک موسیقی اضافه کنم. دوست نداشتم از «موسیقی فیلم» در آیدا استفاده کنم. تنظیم صدا هم بسیار ساده است در نتیجه نویزهای زیادی در فیلم هست. وقتی دوربین زیاد حرکت نداشته باشد و تحرک زیادی در صحنه وجود نداشته باشد، تمام صداها بیشتر به گوش می‌رسد. تنظیم صدا در چنین فضایی برای صداگذاری که پیش از این فیلم‌های پر سر و صدا کار کرده، از آن فیلم‌هایی که تمام صحنه‌هایش را به کمک موسیقی نجات می‌دهد، کار بسیار دشواری است. اما اینجا موسیقی یک شخصیت دراماتیک دارد. هیچ موسیقی برای این فیلم ساخته و ضبط نشده است. تمامی صداها، صداهای جهان اطراف‌اند که به جای تقلید از واقعیت، ارجاع می‌دهند.

این اولین باری است که در لهستان فیلم ساخته‌اید. آیا فیلمسازی در لهستان تجربه متفاوتی بود؟ از شما چطور استقبال کردند؟

تجربه چندان متفاوتی نبود. عوامل فیلم بسیار خوب بودند و همگی نسبت به این پروژه انگیزه و علاقه نشان می‌دادند و البته همه‌چیز فیلم برای‌شان کمی عجیب بود. پیدا کردن لوکیشن‌ها برای من یکی از جذاب‌ترین بخش‌های کار بود چون موجب شد دوباره کشورم را کشف کنم. هفته‌های متوالی رانندگی می‌کردم تا مناظر مورد نظر، خانه‌های روستایی و یک شهر کوچک پیدا کنم. من به ورشو زیاد سفر کرده بودم اما به اطراف شهر کمتر سر زده بودم. کشف این مناظر برای من بسیار لذت بخش بود. در کل استقبال بسیار خوبی از فیلم شد و همه از اینکه فیلمی لهستانی ساخته شده که سینمای دیگری را تقلید نمی‌کند رضایت داشتند. ما در اواخر دهه 50 و دهه 60 به نوعی سینمای مستقل داشتیم اما بعد کیشلوفسکی آمد و بسیاری از فیلمسازان لهستانی از سینمای غرب به ویژه سینمای آنگلوساکسون تقلید کردند. نه فقط تریلرهای تجاری یا کمدی‌های رمانتیک، بلکه سینمای اجتماعی از نوع کن لوچ. در نتیجه فکر می‌کنم خیلی از مخاطبان این را دوست داشتند که فیلم به نوعی شبیه به هیچ سینمایی نیست و همان اعتماد به نفسی را در خود دارد که روزی سینمای لهستان در سبک خاص خودش داشت. البته فیلم واکنش‌های سیاسی اندکی هم برانگیخت، برخی گفتند فیلمی ضدلهستانی است و بعضی دیگر از اینکه آیدا جهان سکولار را ترک می‌کند و به زندگی پشت کرده است، خوش‌شان نیامده بود. همه نوع، نظر و نقدی وجود داشت اما من هرگز در زندگی حرفه‌یی‌ام این همه نقد خوب نگرفته بودم.

تلاش کردم فیلمی بسازم که طنینی در خود داشته باشد، نه آنکه از چیزی پرده بردارد یا استدلالی پیش روی مخاطب قرار دهد. آیدا یک شخصیت منحصر به فرد است، بی شک زن بودن در دهه 60 در لهستان کار دشواری است. مگر چه انتخاب‌هایی پیش روی چنین آدمی قرار دارد؟ هر دو قهرمان زن داستان ناممکن بودن زندگی را در پایان تجربه می‌کنند. ابدا نمی‌خواستم انگشت روی چیزی بگذارم و آن را به مخاطب نشان دهم. فقط می‌خواستم اجازه بدهم که بیننده وارد فضای فیلم شود، فضایی که برای هر کس به گونه متفاوتی طنین‌انداز خواهد شد.

منبع: فیلم کامنت