فلسفه و هنر زندگی

۲

فلسفه و هنر زندگی

 

“این یک پیپ نیست” اثر رنه ماگریت − در نگرش سنتی، هر چیزی آنی است که بوده و همواره آنی می‌ماند که هم اکنون هست. نگرش مدرن می‌تواند در آن چیز دیگری ببیند، از آن چیز دیگری بسازد، چیز دیگری را جایگزین آن کند.

هنر زندگی چیست؟ چرا در عصر ما پرسش از پی سبک زندگی، اهمیت ویژه‌ای یافته است؟ آیا فلسفه می‌تواند راهنمای خوبی برای هنر زندگی باشد؟ آخرین شماره‌ی ویژه‌نامه‌ی مجله‌ی آلمانی “روشنگری و نقد” به هنر زندگی اختصاص دارد.

 

مجلــــه‌ی فلسفــی “روشنگری و نقد” (Aufklärung & Kritik) را “انجـــمن فلسفـــه‌ی انتقادی” (Gesellschaft für kritische Philosophie) منتشر می‌کند. این انجمن به خردباوری انتقادی، آن گونه که کارل پوپر آن را تبیین کرده است، گرایش دارد. نقد تفکر جزمی از موضوع‌های ثابت مجله‌ی فلسفی این انجمن است.

 

“روشنگری و نقد” ویژه‌نامه‌هایی در مورد موضوعی خاص منتشر می‌کند. عنوان آخرین ویژه‌نامه (شماره‌ی ۱۴، سال ۲۰۰۸)، “خوشبختی و هنر زندگی” است. در آن حدود ۲۰ مقاله درج شده که هر یک از زاویه‌ای موضوع را می‌شکافند. مقاله‌ی آخر، معرفی چند کتاب درباره‌ی موضوع است.

 

در زیر ما نگاهی به مقاله‌ی نخست ویژه‌نامه‌ی “خوشبختی و هنر زندگی” می‌افکنیم. مقاله را استاد اولریش اشتاین‌فورت (Prof. Ulrich Steinvorth) نوشته است. او استاد بازنشسته‌ی دانشگاه هامبورگ در رشته‌ی فلسفه‌ی عملی است. اشتاین‌فورت هم اکنون در دانشگاه آنکارا تدریس می‌کند.

 

در جستجوی سبک زندگی

 

در همه جا، از جمله در ایران، کتاب‌های مربوط به آیین زندگی پرفروش هستند. مردم کتابهای “روانشناسی” می‌خوانند و به جلساتی می‌روند که وعده می‌دهند مشکل سبک درست زندگی را بررسی می‌کنند.

 

پیشتر مذهب، سنت، خانواده، طایفه یا احیانا ایدئولوژی و حزب سیاسی سبک زندگی انسان را تعیین می‌کردند و پرسش از پی سبک زندگی درست، اساساً پرسش از پی چگونگی انطباق دادن بیشتر خود با آیین‌های مقرر بود. با بحرانی شدن و از دست رفتن مرجع‌های پیشین و رواج فردیت، پرسش از پی سبک زندگی جدی شده است. آزادی را گروهی از جامعه‌شناسان در عصر ما تعیین آزادانه‌ی سبک زندگی تعریف می‌کنند. دیگر تعریف سیاسی آزادی کفایت نمی‌کند.

 

زمینه‌ی عینی طرح پرسش از پی سبک زندگی منجر به تلاش‌های ذهنی در این مورد شده است. گاهی مراجع سنتی به شکلی تازه درمی‌آیند و ادعا می‌کنند که می‌توانند به مسائل تازه پاسخ گویند. فرقه‌های تازه‌ای هم در این میان سربرمی‌آورند. موضوع به یک تجارت هم تبدیل می‌شود.

 

اما به هر حال جایی هم برای بحث و بررسی جدی می‌ماند. فیلسوفان هم خود را درگیر مسئله می‌کنند. آیا مسئله برای آنان تازه است؟ معمولا می‌گویند نه، می‌گویند، فلسفه همیشه درگیر موضوع شیوه‌ی درست زندگی بوده است. مثلا سقراط را در نظر گیریم که قافله‌سالار فیلسوفان است. او مدام در حال بررسی مسائلی بوده که به زندگی درست و بسامان آدمی مربوط می‌شده‌اند: راستگویی، درست‌کاری، شجاعت، عدالت. در عصر جدید ،نیچه این مسائل را از نو بررسیده، تا طرح اخلاق نویی را درافکند.

 

اولریش اشتاین‌فورت در آغاز مقاله‌ی خود به این دو نمونه اشاره می‌کند و می‌گوید: درست است که این دو تن به آن مسائل مهم پرداخته‌اند، اما آیا خودشان سرمشق‌های خوبی برای هنر زندگی هستند؟ مگر نه اینکه اولی اعدام شد، دومی دیوانه!

 

حق فلسفه در طرح پرسش

 

فلسفه، تواضع ویژه‌ی خود را دارد. در رابطه با هر پرسشی ابتدا می‌پرسد که حق دارد به آن بپردازد یا نه. در مورد موضوع هنر زندگی نیز چنین است. پرسش جدی از پی این موضوع پرسش از پی چیزی بهتر است. پرسش از پی “بهتر” شک به بهینه‌ بودن آن چیزی است که هم اینک موجود است. کار فلسفه شک است، فلسفه مجاز است شک ایجاد کند و بپرسد، از جمله در مورد سبک بهینه‌ی زندگی.

 

اشتاین‌فورت با استدلالی این گونه، بحث فلسفی خود را می‌آغازد. مشکل فیلسوفان اما این است که قضیه را سخت می‌کنند و موضوع را بسیار جدی می‌گیرند. اما آیا آن سبک زندگی‌ای که سخت‌گیرانه  و بسیار جدی و عمیق باشد، در خور آن است که “هنر” خوانده شود؟ مردم می‌خواهند زندگی‌شان آسوده‌تر باشد. آیا با جدی بودن و عمیق بودن، آسودگی به دست می‌آید؟

 

نویسنده از در انتقاد از فیلسوفان درمی‌آید که زندگی را مشکل می‌کنند. اما او در واقع خود نیز موضوع را مشکل می‌کند. بالاخره فلسفه به این موضوع بپردازد یا نه؟ اشتاین‌فورت باز قضیه را مشکل‌تر می‌کند با گفتن این‌که موضوع هنر زندگی، موضوع خصوصی افراد است، در حالی که فلسفه به حوزه‌ی عمومی تعلق دارد.

 

نویسنده در ادامه می‌گوید که با وجود همه‌ی این ایرادها، فلسفه می‌تواند درگیر موضوع زندگی شود: اول این‌که می‌تواند ناقد تصورها و باورهای رایج باشد و دوم این‌که به فرد یاد دهد که اگر می‌خواهد برای حوزه‌ی خصوصی خود قواعدی بگذارد باید به چه چیزهایی توجه کند. خلاصه این که کار فلسفه نقد است و در این حوزه هم می‌تواند سنجش‌گری را ترویج کند. (و در پرانتز می‌گوییم: منتقد هنر و ادبیات لازم نیست خودش هنرمند و ادیب باشد! در مورد هنر زندگی هم چنین است. فیلسوف متخصص هنر زندگی ممکن است خودش در عرصه‌ی زندگی بی‌هنر باشد!)

 

شکاکیت و فردیت

 

اشتاین‌فورت به تفصیل شرح می‌دهد که انسان در طول تاریخ چگونه سبک زندگی خود را برگزیده. برگزیده؟ نه، آخر گزینشی در کار نبوده است. هر کس مطابق با آیین قوم خویش رفتار کرده است. طایفه و دین پدران تعیین می‌کرده‌اند که فرد چه منشی پیش گیرد. جایی برای انتخاب وجود نداشته است.

انتخاب، مسئله‌ی عصر ماست و درست به همین دلیل است که در این عصر پرسش از پی انتخاب بهینه، مبرم شده است. انسان مدرن شکاک است و اشتاین‌فورت می‌نویسد که انسان‌های شکاک را نه آیین دینی راضی می‌کند نه آیین ملی.

 

اگر فردیت پرسش از پی سبک زندگی بهینه را برانگیخته، پس آیا بهینه آن نیست که موضوع انتخاب سبک زندگی به خود افراد واگذار شود و در این انتخاب دخالتی صورت نگیرد، از جمله از طرف فلسفه؟ اشتاین‌فورت این موضوع را نیز برمی‌رسد و سرانجام راهی برای “دخالت” می‌یابد، دخالتی که ناقض آزادی نیست.

 

تقویت آزادی

 

راه او نیرودهی به حس و درک آزادی است، آن هم از راه نقادی. او دو معیار پیش می‌گذارد؛ می‌گوید که اگر راهی را برگزیدید، درنگرید که ۱. آیا اصیل است؟ ۲. آیا امکان وارسی انتقادی آن وجود دارد یا نه؟. در مورد “اصالت” می‌توان با او بحث داشت، چون این مفهوم مبهم است و از آن بسی سوءاستفاده‌ها شده است. با خوش‌بینی می‌توان گفت منظور او این است که برای انتخاب سبک زندگی، تابع مدها، فرقه‌ها و جریان‌های زمانه نشوید و درنگرید چه چیزی آزادانه از درون خودتان بیرون می‌جوشد.

 

او در گذاشتن معیار دوم از کارل پوپر و قضیه‌ی “ابطال پذیری” او پیروی می‌کند. پوپر گفته است، قضیه‌ی علمی قضیه‌ای است که بتوان راه‌هایی برای ابطال آن یافت. حکمی که راهی برای رد آن وجود نداشته باشد یا ادعا شود که ابطال‌پذیر نیست، ارزش علمی ندارد و شایسته نیست واجد “حقیقت” خوانده شود. به نظر اشتاین‌فورت، در مورد سبک زندگی هم این هنجار عمل می‌کند. در این زمینه حرف آخری وجود ندارد. شکاک باشید و نقد کنید! راضی نشوید و جست‌وجو کنید!


سی‌امین سالگرد درگذشت لوئیس بونوئل، چشم باز قرن بیستم

7/31/2013

 

لوئیس بونوئل یکی از بزرگترین سینماگران قرن بیستم بود که از اهمیت سینمای او نه تنها ذره‌ای کاسته نشده، بلکه به نظر می‌رسد که با گذشت ۳۰ سال از مرگ او، ایده‌ها و مضامین او حتی پررنگ‌تر و تازه‌تر شده است.

در سینمای بونوئل سکون و آرامش تنها مرحله‌ای گذرا در سیر روایت است. تشویش و اضطراب بنمایه اصلی سینمای اوست که با تپشی پیوسته و نیرومند، تماشاگر را از یک بحران به بحرانی دیگر هدایت می‌کند.

طغیان در زندگی و هنر

بونوئل در خانواده‌ای مرفه و با اخلاقیات مسیحی بار آمد. در کودکی به مدرسه مربیان یسوعی رفت، با تربیت سخت‌گیرانه کاتولیکی بار آمد و با شعائر و آیین‌ها و مناسک و مراسم مسیحی بزرگ شد.

تربیت کاتولیکی به جای آنکه شخصیت بونوئل را با آموزش‌ها و تعصبات دینی قالب گیری کند، او را به سوی طغیان روحی سوق داد. او نسبت به تمام تحمیلات و تبلیغات ایمان دینی واکنشی خشم‌آگین بروز داد. رهایی از فشارهای فکری و اعتقادی تا پایان عمر گوهر اصلی هنر و اندیشه بونوئل باقی ماند. وسوسه‌ی درهم شکستن بنیادها و اندیشه‌های تعصب‌آمیز بر یکایک آثار او سایه انداخته است.

بونوئل تا واپسین دم زندگی، منتقدی سرسخت و سازش‌ناپذیر باقی ماند. حمله تند و تیز بونوئل سه بنیاد اصلی جامعه مدرن را هدف گرفته است: نظام اقتدارگرای مبتنی بر دیکتاتوری، ساختار ناعادلانه اجتماعی و نظام مسلط اخلاقی. از این سه رکن، حمله اصلی بونوئل متوجه کلیسای کاتولیک است، که بونوئل آن را خاستگاه تمام تعصبات و خرافات دنیای مدرن می‌داند.

کلیسا: دشمن دیرین

در تاریخ سینما به ندرت هنرمندی با این جسارت و چنین بی پروا به ارباب کلیسا تاخته است، که بونوئل در فیلم‌های عصر طلایی، فرشته فناکننده، ناسارین و به ویژه ویریدیانا چنین بیرحمانه مذهب کاتولیک را رسوا می‌کند. بونوئل در فیلم ویریدیانا دین را به مثابه یک اپیدمی مخوف، جرثومه تباهی و یک نیروی تباه کننده ارزیابی می‌کند که انسان را از سرشت طبیعی و نهاد انسانی او تهیی می‌کند و گوهر زندگی را خاکستر می‌سازد.

صحنه‌ای از فیلم ویریدیانا

بونوئل شخصیتی چندگانه و نگرشی پردامنه و حتی گاه متناقض دارد که او را از ارزیابی‌های عام و قالبی دور می‌کند. آنارشیستی است که از آشوب و ناآرامی وحشت دارد! کمونیستی است که از نظام‌های کمونیستی بیزار است. نیهیلیستی است که به ارزش‌های اخلاقی و انسانی سخت پای بند است و به فرهنگ و مدنیت عشق می‌ورزد. آدم بی‌ایمانی است که عقیده دارد: «هرآنچه مسیحی نباشد، با من بیگانه است.»

او در مصاحبه‌ای گفته است: «دلم می‌خواهد فیلمی بسازم در مخالفت با سلیقه عموم. در مخالفت با همه ایدئولوژی‌ها. چنین تلاشی تا حدی در فیلم راه شیری وجود دارد. فیلم من باید ضد کمونیست‌ها، ضد سوسیالیست‌ها، ضد کاتولیک‌ها، ضد لیبرال‌ها و ضد فاشیست‌ها باشد. اما من از سیاست چیزی سرم نمی‌شود. سیاستی وجود ندارد که هیچ‌گرایی مرا منعکس کند. دلم می‌خواهد فیلمی بسازم علیه عیسی، علیه بودا، علیه شیوا و همه پیامبران دیگر.»

بونوئل زندگی پرفراز و نشیبی داشت. در سی سالگی با ساختن دو فیلم سوررئالیستی به نام‌های سگ اندلسی و عصر طلایی به شهرت رسید. او تنها با دو فیلم توانسته بود شالوده یک سبک هنری مدرن را در تاریخ سینما پی ریزی کند. زندگی سینمایی او با نا آرامی در میهنش اسپانیا قطع شد. در جریان جنگ داخلی که فاشیست‌های طرفدار فرانکو به جمهوری مردمی اسپانیا اعلام جنگ دادند، او زندگی خود را وقف مبارزه سیاسی کرد و در کنار جمهوری خواهان چپ پیکار کرد.

در جریان جنگ داخلی اسپانیا و سپس جنگ جهانی دوم، نا آرامی‌های سیاسی پانزده سال بونوئل را از کار سینما دور کرد. سالها پس از فرار از میهنش و در تبعیدگاه تازه اش مکزیک بود که در نیمه دهه ۱۹۴۰ توانست بار دیگر به کار سینما برگردد.

سورئالیسم بونوئل

فیلم‌های بونوئل را مشکل بتوان در یکی از انواع، ژانرها یا جریان‌های متداول سینمایی رده‌بندی کرد. او بی‌گمان برجسته‌ترین نماینده مکتب سورئالیسم در سینماست. جانمایه هنر بونوئل شورش و طغیان علیه تمام قراردادها و سنتهاست. آیا هنرمندی مانند بونوئل، که همواره از هر سنت و قالبی گریخته و به هر مکتب و آیینی اعلام جنگ داده را می‌توان پیرو مکتبی خاص دانست؟

فولکر شلوندورف درباره مقام او چنین می‌گوید: «بونوئل یکی از بزرگترین چهره‌هاست که هرگز کهنه نمی‌شود. علتش آن است که او تنها یک فیلمساز نیست، بلکه یک چهره بزرگ هنر سوررئالیستی است. برای نمونه در موزه پرادو در کنار سالوادور دالی، به بونوئل هم فضایی اختصاص داده شده. بونوئل با لحن تازه و زبان جدل انگیزش همیشه زنده خواهد ماند. امروزه شاید بتوان پدرو المودوار را شاگرد او دانست.»

سینمای بحران

فیلم‌های بونوئل روایت‌هایی به ظاهر ساده و ملموس از موقعیت های ناآرام هستند، که همواره از بحرانی مبهم و ناآشنا تهدید می‌شوند. بونوئل راوی تیزبین و خونسرد آشوب و تشویش است. تماشاگر همواره آگاه است که در پس روایت های ساده و موذیانه ی او مفاهمی ژرف و تکان دهنده نهفته است.

صحنه‌ای از فیلم سگ اندلسی

اکتاویو پاز شاعر مکزیکی و برنده جایزه نوبل در ادبیات درباره بونوئل چنین می‌گوید: «بعضی از فیلم‌های لویس بونوئل با اینکه به هنر سینما تعلق دارند، اما بسیار فراتر می‌روند و ما را با عوالم روحی دیگری آشنا می‌کنند. به فیلم‌های او می‌توان هم به عنوان آثار سینمایی نگاه کرد، و هم به عنوان آثاری که به قلمروی وسیع تر تعلق دارند. چنین آثاری هم واقعیت بشری را آشکار می‌کنند و هم راه برون‌رفت از تنگنا را نشان می‌دهند. بونوئل تلاش می‌کند علیرغم موانعی که دنیای معاصر بر سر راهش قرار داده، هنر خود را بر دو رکن پایه‌ای استوار سازد: زیبایی و طغیان.»

سینمای بونوئل در زیر ظاهر ساده اش، بافت چندلایه و اضطراب انگیز دارد. اگر تماشاگر به این باطن رازآلود دست یابد، هرگز از جادوی آن رها نمی‌شود.

هارتموت لانگه نویسنده معاصر آلمانی بر تأثیر سینمای بونوئل بر زندگی ادبی خود چنین می‌گوید: «من از سینما خیلی زیاد آموخته ام، از سینماگرانی مانند فلینی، برگمان، اسکورسیزی و الیا کازان خیلی چیز یاد گرفتم، اما هیچ سینماگری به اندازه لوئیس بونوئل بر من تأثیر نگذاشته است. از فیلم “فرشته ی فناکننده” بگیرید تا فیلم جذابیت پنهان بورژوازی، تمام فیلم های او بر من کار من تأثیر داشته است. فکر می‌کنم بونوئل یکی از فیلسوفان بزرگ عالم سینماست. سینمای او ذره ای از اهمیت خود را از دست نداده و فکر می‌کنم که مثلا فیلم شبح آزادی او تمدن ما را به دقت تشریح می‌کند.»

زبان تصویر

تسلط بونوئل بر بیان سینمایی خیره کننده است. شیوه بیان او صاف و سرراست، ساده و صادقانه است. بونوئل از ترفندهای سینمایی نفرت داشت. تکنیک سینمایی او ساده و بی رنگ و لعاب است. بیان تصویری او بی نهایت شیوا، غنی و مؤثر است. هر تصویری می‌گوید که استادی مسلط پشت دوربین ایستاده است.

بافت تصاویر او در عین سادگی سخت فشرده و پربار است و راه را برای معانی گوناگون و چند پهلو باز می‌کند. درباره اهمیت تصویر و برتری آن بر کلام چنین توضیح می‌دهد: «از گفتارنویس‌ها خوشم نمی‌آید. در فیلم‌هایم «دیالوگ» به آن معنا وجود ندارد. اگر از یک گفتارنویس بخواهید که برای یک صحنه عشقی دیالوگ بنویسد، برایتان دو صفحه وراجی می‌نویسد که ناچارید بیشترش را دور بریزید. از تکرار بدیهیات خوشم نمی‌آید. معمولاً برای ارائه نمونه خوبی از گفتارنویسی به صحنه زیر اشاره می‌کنم: این ماجرا در مکزیک می‌گذرد. فاحشه‌ای وارد خواربارفروشی می‌شود و به فروشنده می‌گوید: «یک صابون!» می‌دانیم که در این شهر کارگران معدن اعتصاب کرده‌اند و گروهی از سربازان برای سرکوب اعتصاب به شهر می‌آیند. همین که خبر ورود سربازان به مغازه می‌رسد، زن فاحشه بی‌درنگ حرفش را تصحیح می‌کند و به فروشنده می‌گوید: «لطفاً سی صابون!» همین. معنی این صحنه روشن است و دیگر به وراجی نیازی ندارد.»

بونوئل پیچیده ترین موقعیت‌ها را در روایت‌های ساده می‌گنجاند. دشوارترین مفاهیم را در تصاویری ساده و زیبا بیان می‌کند. تصویر سینمایی او گویا، فشرده و بدون حواشی و آرایه‌های بیانی ارائه می‌شود.

او درباره شیوه بیان خود می‌گوید: «در کارگردانی هم همین ایجاز را رعایت می‌کنم. برای نمونه در صحنه پایانی فیلم شبح آزادی افراد پلیس در باغ وحش به روی مردم تیراندازی می‌کنند. به جای اینکه اجسادی که به زمین می‌افتند را ببینیم، حیوانات وحشت‌زده را نشان می‌دهم که به دوربین نگاه می‌کنند. به خصوص آن شترمرغ در آخرین نمای فیلم خیلی جالب است. تصویر بسیار مؤثری است که خیلی دوستش دارم.»

صحنه‌ای از فیلم زیبای روز

آزادی هنرمند

بی‌قراری و اضطراب، مضمون محوری سینمای بونوئل بی‌قراری و اضطراب، مضمون محوری سینمای بونوئل
بونوئل بیشتر شاهکارهای خود را در شرایطی اختناق زده ساخت. فشارهای سیاسی، محدودیت‌های مالی و موانع فنی، مانع تحقق بسیاری از پروژه‌های او بود، اما نمونه‌های متنوع هنر او نشان می‌دهد که محدودیت‌های رایج، نمی‌تواند هنر واقعی و اصیل را مخدوش کند.

نظر او درباره سانسور و فشارهای سیاسی جالب است: «لزومی به تأکید ندارد که من با سانسور و هرگونه محدودیتی برای آزادی بیان مخالف هستم. اما در خودم به نکته عجیبی برخورد کرده‌ام: اگر تهیه‌کننده دست مرا کاملاً باز بگذارد تا آزادانه عمل کنم، ناگهان احساس می‌کنم خالی شده‌ام. من به دیوارهایی نیاز دارم تا آنها را درهم بشکنم، به دشواری‌هایی احتیاج دارم تا بر آنها غلبه کنم. مبارزه با ممنوعیت‌ها بسیار هیجان‌انگیز است. چنین موقعیت‌هایی مرا وامی‌دارد که راه‌حل‌هایی بیابم تا برخی مسائل را به نحوی نامتعارف و غیرمستقیم بیان کنم. بگذارید باز هم تکرار کنم که به شدت با سانسور مخالف هستم و هیچ محدودیتی را برای آزادی بیان قبول ندارم.»

انسان، یگانه مرجع آفرینش

اما هنر بونوئل بیش و پیش از هر چیز انسانی است. سینمای او پیک مهربانی و عطوفت و برادری است. او به تماشاگر آثارش می‌گوید: نگاه کن برادر! این زندگی را به تو داده اند، قدر آن را بدان و اجازه نده تو را فریب دهند. کسانی که بر زندگی جسمی و روحی تو تسلط دارند، تو را به وعده ی سعادت ابدی در بهشتی موهوم گول می‌زنند. اما تو بیش از یک بار زندگی نمی‌کنی. پس فریب نخور، دیده باز کن و از همین فرصت گذرای گرانبها بهره ببر!

اکتاویو پاز دنیای بونوئل را به خوبی توضیح می‌دهد: «انتقاد بونوئل همه چیز را در بر می‌گیرد اما یک مرز می‌شناسد: انسان. جانمایه هنر بونوئل گناه است، اما گناه را نه آدمیان، بلکه خدایان مرتکب شده اند. این اندیشه در تمام فیلم‌های او حضور دارد. سراسر هنر بونوئل یکسره نقدی است بر توهم خدا. توهمی که مانع از آن میشود تا انسان را همانگونه که هست ببینیم. سؤالی که اینک مطرح می‌شود، این است: در این دنیای بی‌خدا، انسان واقعاً چیست و کلماتی مانند عشق و برادری چه مفهومی دارند؟»

بونوئل در روز ۲۹ آوریل ۱۹۸۳ چشم از جهان فرو بست. مضمون محوری سینمای بونوئل بی‌قراری و اضطراب است، و چنین به نظر می‌رسد که جهان کنونی بیش از هر زمان دیگری به دنیای بونوئل نزدیک شده است. در جهانی که هر دم در انتظار فاجعه‌ای ناگهانی یا سانحه‌ای مهیب به سر می‌برد، هیچ فیلمسازی صریح‌تر و عمیق‌تر از بونوئل از سرشت روزگار سخن نمی‌گوید.

 


گالیوری در میان لیلی‌پوتی‌ها

بررسی آهنگسازی برنارد هرمن درموسیقی متن فیلم «سرگیجه»
 هرگاه درباره موسیقی فیلم سخن گفته می‌شود ناخودآگاه به یاد برخی از فیلم‌های هیچکاک می‌افتم البته این موضوع زیاد به علاقه شخصی من نسبت به آثار هیچکاک مرتبط نیست بلکه به آهنگساز برجسته‌یی چون برنارد هرمن بازمی‌گردد. از سوی دیگر در نظرسنجی جدید نشریه بریتانیایی «سایت‌اند ساند» فیلم «سرگیجه» را بهترین فیلم تاریخ سینما خوانده و پس از 50 سال «همشهری کین» را از صدر به زیر آورده است. شاید طرفداران سینما درباره معیارهایشان به بحث و جدل بپردازند، اما در این درگیری موسیقی برنارد هرمن راه خودش را می‌رود، مردی که آهنگساز دو فیلم اول فهرست است. همه این عوامل باعث شد که این پژوهش درباره موسیقی فیلم سرگیجه باشد.

1- برنارد هرمن

برنارد هرمن (1911-1975) آهنگساز امریکایی یکی از استثنائات سینما است. او در جوانی به رادیوی سی.بی.اس پیوست و پس از 9 سال فعالیت در این رادیو رهبر ارکستر اصلی این رادیو شد؛ فعالیت او در رادیو سی.بی.اس زمینه‌ساز آشنایی او با ارسن ولز شد که در همان سال‌ها در سی. بی. اس، به صورت هفتگی نمایش‌های رادیویی اجرا می‌کرد. این دو در طول سال‌های 1938 تا 1941 در برنامه رادیویی «نمایش‌های ارسن ولز» در رادیوی سی.بی.اس همکاری کردند، این همکاری در نهایت به نخستین فیلم ارسن ولز و نخستین موسیقی فیلم هرمن، «همشهری کین» (1941) انجامید، فیلمی که هرمن برایش‌ نامزد دریافت جایزه اسکار شد، جایزه‌یی که تنها یک بار در سال 1941 به خاطر موسیقی فیلم «شیطان و دانیل وبستر» (1941، ویلیام دیترل) به او اهدا شد، فیلمی که بعدتر بیشتر به نام دومش «همه آنچه با پول می‌توان خرید» در یادها مانده است. همکاری هرمن و ولز در فیلم دوم ولز، «امبرسون‌های باشکوه» (1942) هم ادامه یافت، ولی بعد از آن دیگر هیچگاه هرمن برای فیلمی به کارگردانی ولز موسیقی نساخت.

هرمن که پس از بردن یک جایزه آهنگسازی در سیزده سالگی، به طور جدی به دنبال موسیقی رفته بود، در خانواده‌یی یهودی با ریشه روس در شهر نیویورک متولد شد، پدرش به پرورش‌اش کمک فراوان کرد، او را به اپرا می‌برد و تشویقش می‌کرد تا نواختن ویولن را یاد بگیرد. او به دانشگاه نیویورک رفت و زیرنظر پرسی گرینگر (1882-1961) آهنگساز، پیانیست و تنظیم‌کننده استرالیایی و فیلیپ جیمز (1890-1975) آهنگساز، رهبر ارکستر و مدرس موسیقی امریکایی، به تحصیل پرداخت. برای تحصیلات تکمیلی به مدرسه جولیارد رفت و در سن بیست سالگی، پیش از رفتن به سی.بی.اس، یک گروه ارکستر تاسیس کرد. اما اوج دوران کاری هرمن، همکاری با آلفرد هیچکاک بود. نخستین‌بار این دو در فیلم «دردسر هری» (1955) با هم کار کردند و همکاری‌شان تا فیلم «مارنی» (1964) ادامه یافت (البته هرمن قطعه‌یی برای فیلم «پرده پاره» (1966) هم ساخت که در فیلم استفاده نشد)، این دوران یکی از پربارترین دوران کاری هیچکاک بود که او فیلم‌های مهمی چون «سرگیجه» (1958)، «شمال از طریق شمال‌غربی» (1959)، «بیمار روانی» (1960)، «پرندگان» (1962) و بازسازی «مردی که زیاد می‌دانست» (1956) را ساخت؛ در دو فیلم اخیر ماجرای همکاری هرمن با هیچکاک اندکی با بقیه فیلم‌های این دوره تفاوت داشت، موسیقی فیلم «مردی که زیاد می‌دانست» به تمامی ساخته هرمن نبود، او دو ترانه فیلم را که در نسخه متقدم فیلم (ساخته خود هیچکاک در سال 1934) توسط آرتور بنجامین تصنیف شده بود را مجددا برای ارکستر تنظیم کرد و البته در سکانس ترور این فیلم که در رویال آلبرت هال لندن فیلمبرداری شد، او در نقش رهبر ارکستر ظاهر شد. «پرندگان» موسیقی متن نداشت و در این فیلم هرمن به عنوان مشاور صدا با هیچکاک همکاری کرد و صداهای پرندگان را با سازهای الکترونیکی که تازه در ابتدای راه بودند، بازسازی کرد. مهم‌ترین قطعات او در این دوره کاری به موسیقی فیلم «بیمار روانی» مربوط می‌شود که او فقط از سازهای زهی استفاده کرد تا هم فضای سیاه فیلم را بازسازی کند و هم آشفتگی ذهنی نورمن بِیتس (آنتونی پرکینز) را، موسیقی هرمن در عنوان‌بندی افتتاحیه فیلم با طراحی عنوان‌بندی سال باس که فقط با خطوط راست کار شده بود، همراهی می‌شد؛ طراحی باس به بهترین و خلاقانه‌ترین شیوه موسیقی هرمن را و توانایی او برای خلق بیماری روانی بیتس را بازنمایی می‌کرد (این دو پیش‌تر در «سرگیجه» هم همکاری کرده بودند) . هر چند این دوره خلاقانه‌ترین دوره کاری هیچکاک و هرمن بود، ولی در فیلم «پرده پاره» این همکاری به پایان رسید، هرمن که همواره بر آزادی عملش تاکید داشت، در این فیلم با درخواست هیچکاک برای تصنیف قطعاتی عام‌پسندتر، مواجه شد و همین درخواست به قطع همکاری آن دو منجر شد (پس از مرگ هرمن، المر برنستاین، قطعاتی که او برای فیلم «پرده پاره» ساخته بود را اجرا و ضبط کرد). گفته می‌شود که مذاکرات هیچکاک و هرمن بر سر «پرده پاره» تند بوده است و این دو به حالت قهر از هم جدا می‌شوند، در چند جا اشاره شده که هرمن بعدتر کوشید این رابطه را از نو احیا کند، ولی هیچکاک درخواست‌های او برای ملاقات را نپذیرفت، در سال 1974 هیچکاک تنها نسخه‌یی از کتاب «گفت‌وگو با آلفرد هیچکاک» را که شامل گفت‌وگوی بلندش با فرانسوا تروفو بود با امضای «به بنی، همراه با بهترین آرزوها» را برای هرمن فرستاد.

این دوره کاری موفق بعدتر باعث شد تا بسیاری از ستایشگران هیچکاک ساختن موسیقی فیلم‌هایشان را به او سفارش دهند: فرانسوا تروفو در فیلم‌های «فارنهایت 451» (1966) و «عروس سیاه‌پوش» (1968) و برایان دی‌پالما در فیلم‌های «خواهران» (1973) و «وسوسه» (1976) .

هرمن که از سال 1971 کلا لندن را برای زندگی انتخاب کرده بود، آخرین بار موسیقی فیلم‌های «راننده تاکسی» (1976، مارتین اسکورسیزی) و «زنده است» (1976، لری کوهن) را ساخت و اندکی بعد بر اثر بیماری قلبی در لندن درگذشت، هم اسکورسیزی و هم کوهن فیلم‌هایشان را به او تقدیم کردند. از آنجا که هرمن در فیلم «راننده تاکسی» از موسیقی جاز استفاده کرده بود در بین فیلم‌های هرمن از اهمیت فراوانی برخوردار است. میکلوش روژا (1907، 1995) آهنگساز برجسته مجار در توصیف هرمن گفته بود: «او گالیوری بود در میان لیلی‌پوتی‌ها».

2- بررسی موسیقی متن فیلم سرگیجه

آلفرد هیچکاک موجود رمانتیک رنج‌کشیده‌یی بود ولی این خصلت را در پس‌پرده‌یی از خویشتنداری انگلیسی پنهان می‌کرد. بیشتر از همه همکاران‌اش هیچکاک در ساختن فیلم‌هایش، برنارد هرمن آهنگساز با موسیقی‌های کوبنده و مدهوش‌کننده‌اش برای کلاسیک‌های متاخرتر هیچکاک، این قضیه را لو داد. سرگیجه، شخصی‌ترین اثر هیچکاک است و موسیقی‌اش هم احتمالا بهترین موسیقی‌‌ای است که هرمن ساخت. پروفسور ریچارد آلن، استاد دانشگاه نیویورک که درباره فیلم‌های هیچکاک بسیار نوشته است «سرگیجه» را نقطه عطف کارنامه هرمن می‌داند. «وقتی به آثار قبل از «سرگیجه» او نگاه کنید، حتی به موسیقی که برای «همشهری کین» ساخته گوش دهید متوجه می‌شوید همه آنها لحنی واگنری دارند. موسیقی‌هایی که هرمن برای فیلم‌های هیچکاک ساخته: مرموز، رعب‌انگیز، شوم و تهدیدکننده‌ا‌ند. درست مثل صدایی است که از درون گور برمی‌خیزد. او آهنگساز خلاقی بود که دنیای هیچکاک را به خوبی می‌شناخت و با فضای ابهام‌آمیز و سرشار از ترس، دلهره، سوءظن، اضطراب، هیجان و تعلیق فیلم‌های او آشنا بود و براساس همین فضای کابوس‌گونه و وهمناک فیلم‌های او برایش موسیقی می‌ساخت. هرمن قادر بود با موسیقی، صحنه‌های قتل، خطر، معاشقه یا احساسات مختلف مثل ترس، خشم، ناامیدی و گناه را با مهارت و چیره‌دستی ترسیم کند. فیلم «سرگیجه» یکی از مشهورترین فیلم‌های هیچکاک و یکی از بهترین آثار برنارد هرمن است.

هرمن تئوری‌اش برای ساخت موسیقی فیلم را در 1941 در نیویورک‌تایمز این گونه شرح داد: «درساخت موسیقی فیلم تا آنجا که امکان دارد از صدای واقعی ارکستر سمفونی بزرگ استفاده نمی‌کنم. موسیقی فیلم مدیومی حساس و ظریف است وگاهی تکنوازی فلوتی یا صدای شیپور می‌تواند از صدای 50 نفر نوازنده‌ موثرتر باشد.» در موسیقی سرگیجه به ظرافت این موضوع رعایت شده است. نورما هرمن، بیوه برنارد هرمن می‌گوید که هرمن موسیقی‌ای را که برای «سرگیجه» ساخته بود را بسیار دوست می‌داشت، چون به او امکان داده بود تا مایه‌های رمانتیک مورد علاقه‌اش را در موسیقی اجرا کند. نورما هرمن می‌گوید: «برای بنی [هرمن] چندان اهمیت نداشت که چه تصویری بر پرده می‌افتاد، او باور داشت که موسیقی‌اش به تماشاگر نشان می‌داد که در اعماق ذهنش دارد به چه می‌اندیشد و در فیلم «سرگیجه» دست او کاملا برای این کار باز بود.» هیچکاک دست هرمن را در هنگام ساختن موسیقی فیلم «سرگیجه» باز می‌گذارد؛ گفته می‌شود که او تنها یادداشت‌هایی را در اختیار هرمن می‌گذارد که شامل پیشنهاداتی درباره موسیقی و به‌خصوص نحوه میکس صدا بوده است و به غیر از آن در کار هرمن دخالت نمی‌کند. این برخورد بر اساس اطمینان هیچکاک به هرمن بود، چون او می‌دانست که هرمن به‌خوبی می‌تواند در لحظات مناسب حس و حال صحنه را منتقل کند. آثار موسیقیایی هرمن بیشتر به واسطه ارکستراسیون غنی‌شان شناخته می‌شوند، او یک بار در مقابل سوالی که از او درباره کار با تنظیم‌کننده دیگری به غیر از خودش پرسیده شده بود، پاسخ داد: «مگر می‌شود که خودم قطعاتم را تنظیم نکنم؟ کار با تنظیم‌کننده دیگر مثل این است که از نقاشی بخواهید تا اجازه دهد کس دیگری به جایش نقاشی‌اش را رنگ‌آمیزی کند.» در آثار موسیقی فیلم او همواره می‌توان این توانایی را دید، آثار او عمدتا با حجم زیاد صدای سازهای ارکستر، از سازهای زهی گرفته تا سازهای بادی و هارپ همراه است، در «سرگیجه» هم هرمن در پایان هر جمله موسیقیایی‌اش از هارپ استفاده می‌کند، هارپ از سازهای مورد علاقه هرمن بوده است، چنانچه در همین فیلم «سرگیجه»، هرمن هنگام نمای معروف زوم این/ترک بکی که هیچکاک برای خلق جلوه ترس از ارتفاع اسکاتی به کار می‌گیرد، از آکورد ناموزونی استفاده می‌کند که با هارپ نواخته می‌شود. او پیش‌تر در سال 1953 برای موسیقی فیلم «12 مایل زیر جزیره» (رابرت وب) از 10 هارپ استفاده می‌کند تا در سکانس‌های زیر آب، جلوه صوتی زیر آب را به وجود بیاورد.

سرگیجه با تصویر شروع نمی‌شود بلکه با هنر انتزاعی و معنادار موسیقی آغاز می‌شود. یک‏ شکل ساده و تکرارشونده، آکوردهایی متزلزل، پرده خالی سینما را همراهی‏ می‌کنند. موسیقی سرگیجه به‏طور کلی پژواکی است از ویژگی تعلیق‏آمیز شخصیت‌ها و کنش فیلم. ایده تیتراژ نیز براساس موضوع اصلی فیلم یعنی ترس از ارتفاع و سرگیجه ناشی از آن شکل گرفته است. سائول باس طراح این تیتراژ است که شاخصه‌های منحصربه فردی در این هنر دارد. باس اگر چه موضوع را محور اصلی کارش قرار می‌دهد اما فرمالیسم را هم نادیده نمی‌گیرد. سرگیجه از چشم شروع می‌شود و با دیدن. باس تیتراژ را با چشم زنی آغاز می‌کند که محور اصلی داستان است و از درون همین محور اصلی داستان، وارد فرم و گرایش‌های فرمی می‌شود. فرم‌های چرخشی که با موسیقی ملودیک خود، هر لحظه، بر دورانی شدن احساس ناشی از آن می‌افزاید. سرگیجه با تیتراژی نامتعارف و موسیقی دلهره‌آور برنارد هرمن شروع می‌شود. یکی از بهترین ویژگی‌های این تیتراژ، اتصال خوب به ابتدای فیلم است، به طوری ‌که تماشاگر آن دو (تیتراژ و فیلم) را از این جنس احساس می‌کند. موسیقی نقش مهمی در این اتصال بازی می‌کند. این اتصال خوب باعث می‌شود تماشاگر، تیتراژ و فیلم را چفت شده می‌بیند و سکته‌یی بین این دو به وجود نمی‌آید.

نخستین سکانس بعد از عنوان‏بندی نشان‌دهنده تقلایی برای برجای ماندن‏ است؛ تلاشی ناموفق برای اجتناب از سقوط. همچنین اشاره‏ای است به‏ وسوسه نامعقول رفتن، خاتمه دادن به خودداری از سقوط و البته رها شدن‏ از اضطرابی که ناشی از این تقلاست. در این سکانس اسکاتی (جیمز استوارت) چنین‏ وسوسه‏یی دارد؛ و همان‌گونه که دوربین به شکل سوبژکتیو این وسوسه را نشان می‌دهد، موسیقی نیز سعی می‌کند باعث شود که تماشاگر با آن همذات‏پنداری می‌کند، یعنی بشر به‏طور کلی چنین وسوسه‏یی دارد. مارتین اسکورسیزی درباره موسیقی «سرگیجه» گفته است: «موسیقی برنارد هرمن مثل گرداب گسترش می‌یابد و آدم را در خود غرق می‌کند». موسیقی‌ای که بیانگر شور و جنون عاشقانه، سرگیجه و کابوس‌های شخصیت اصلی فیلم یعنی اسکاتی فرگوسن (با بازی جیمز استوارت) است. هرمن تم اصلی این فیلم را بر مبنای رقص آندلسی‌فندانگو ساخت که با الهام از علاقه مدلین (با بازی کیم نوواک)، معشوق اسکاتی به یک پرتره اسپانیایی نوشته شده است. موسیقی همانند فضای فیلم، کیفیتی کابوس‌گونه و وهمناک دارد و به شکل دراماتیکی، وضعیت روحی روانی اسکاتی و عشق جنون‌آمیز او را به مدلین توصیف می‌کند. یکی از ویژگی‌های موسیقی «سرگیجه»، موتیفی است که براساس صدای شیپورهای یکه در دو طرف پل گلدن‌گیت سانفرانسیسکو قرار دارد ساخته شده، زمانی که مدلین خود را به درون رودخانه می‌اندازد و اسکاتی شاهد خودکشی او است وبه دلیل ترس از ارتفاع نمی‌تواند جان او را نجات دهدجودی/مادلین‏ را اغلب همراه موسیقی‏ای نسبتا متعادل و ملودیک می‏بینیم؛ اما چنین‏ موسیقی‏ای باتوجه به آنچه بعدا می‏فهمیم به استثنا امری است کنایی: یک‏ فوگ راکد و ساکن در میسیون دولورس؛ موسیقی رمانتیک و دلنشینی که‏ اغراق‏آمیز است و امواج خروشان دریا را همراهی می‌کند، در صحنه‌یی که‏ اسکاتی و مادلین نخستین بار همدیگر را می‏بوسند؛ نوای شاد چنگ و ویولن‌ها که سرخوشانه بگیریم، حتی در نگاه‏ رو به پایین از اسکاتی شنیده می‌شوند، آن هم درست بلافاصله بعد از اینکه‏ او از آسایشگاه مرخص شده است؛ موسیقی رمانتیک‏تری را حتی در صحنه‏یی‏ که اسکاتی و جودی در پارک هستند به گوش می‏رسد. تمامی این صحنه‌ها و موسیقی دلگرم‌کننده‏یی که آنها را همراهی می‌کند، بعدها زایل می‌شوند چون معلوم می‌شود که نادرستند. صداهایی هستند که کمتر فریبنده‏اند آنهایی‏ هستند که به ما اخطار می‌دهند؛ این صداها را حتی در موسیقی هشدار‌دهنده‏ یا صدای زنگ‌ها و بوق‌های هشدار‌دهنده‏یی که از فانوس‌های دریایی می‏شنویم؛ می‌توان شنید.

 


تاثیر موسیقی برنارد هرمن در سرگیجه و روانی

دو صحنه قدرتمند در سرگیجه و روانی هست که تقریبا در آنها هیچ اتفاقی روی پرده نمی‌افتد. در یکی از آنها کیم نوواک را می‌بینیم که پرسه‌زنان در موزه و حیاط بیرونی‌اش چرخ می‌زند و جیمی استوارت در تعقیبش است. در دومی جنتلی را می‌بینیم که در شب رانندگی می‌کند و با چشمانی نیمه‌باز به شیشه باران‌خورده جلوی ماشین نگاه می‌کند. موسیقی هرمن با شور و احساس تمام این صحنه‌های بی‌اثر را مهم جلوه می‌دهد. در «روانی» موسیقی هرمن با انرژی در صحنه‌های ساکن احساس ناامنی به بیننده می‌دهد. احساسی که ترس را دو برابر می‌کند و در «سرگیجه» موسیقی با سکونش بیننده را هیپنوتیزم می‌کند و با پوششی توهم‌زا تصاویر متحرک فیلم را دربرمی‌گیرد. معروف‌ترین قطعه موسیقی این فیلم که در صحنه معروف بیرون آمدن جودی از اتاق خواب، بعد از اینکه آرایش موهایش را به شکلی که اسکاتی می‌خواسته درآورده و سپس آن نمای معروف گردش 360 درجه‌یی دوربین، هرمن تم اصلی‌اش را از قطعه Liebetod در اپرای «تریستان و ایزولده»ی واگنر اقتباس کرده است، باید به خاطر داشته باشیم که او تحصیلات عالی در موسیقی داشت و با قطعات کلاسیک آشنایی کامل داشت. پروفسور ریچارد آلن از دانشگاه نیویورک که یکی از متخصصان سینمای هیچکاک است می‌نویسد که: «بی‌تردید «سرگیجه» توانایی و استعداد هرمن را به خوبی نشان داد؛ وقتی به قطعاتی که او در جوانی نوشته است، به‌خصوص موسیقی فیلم «همشهری کین» دقت کنید، متوجه حس و حال واگنری آنها می‌شوید، او به پرشوری اپرای «تریستان و ایزولده» علاقه وافری داشت». در سکانس صومعه اسپانیایی خارج شهر، هرمن برای دادن حس و حال اسپانیایی کارلوتا از ریتم هابانرا استفاده می‌کند که کوبایی است ولی بر موتیفی آفریقایی استوار است، خود هرمن درباره موسیقی این سکانس می‌گوید: «وقتی داشتم این قطعه را می‌نوشتم به هنرپیشه دیگری غیر از جیمی استوارت و به لوکیشین دیگری غیر از سانفرانسیسکو می‌اندیشیدم، به نظرم این سکانس باید در نیواورلئان یا در لوکیشینی گرم‌تر فیلم‌برداری می‌شد، جایی که به دریا نزدیک‌تر می‌بود». یکی از امتیازات برنارد هرمن به عنوان یک موسیقیدان که در فیلم «سرگیجه» هیچکاک اوج هنر خود را نشان داد، خلق یک اتمسفر اندوه بی‌سامان و مکرر است. همچنین موسیقی افسون‌کننده برنارد هرمن، با قطعاتی سرشار از موومان‌های متضاد و با کمک موسیقی‌های تکرارشونده براساس اپرای واگنر، به‌ویژه در پایان این فیلم عاشقانه ‌را جذاب‌تر ساخته است.

سیدمرتضی مشکات

http://etemadnewspaper.ir

 


آثار کارل مارکس در فهرست “حافظه تاریخی بشریت” یونسکو ثبت شد

 

معروف‌ترین آثار کارل مارکس در کنار مجموعه قوانین امپراطوری روم، طب گیاهی “صومعه لوشر” و چند اثر دیگر در فهرست “حافظه تاریخی بشریت” یونسکو به ثبت رسید. به این ترتیب ۱۷ اثر از آلمان در یونسکو ثبت شده است.

مسئولان تهیه فهرست “حافظه تاریخی بشریت” تصمیم گرفتند کتاب “مانیفست حزب کمونیست” و جلد اول کتاب “سرمایه”، اثر کارل‌ مارکس فیلسوف و اقتصاددان آلمانی را در این فهرست که سازمان یونسکو آن را زیر پوشش دارد ثبت کنند.

“مانیفست حزب کمونیست” در واقع اثر مشترک کارل مارکس و فریدریش انگلس است.

مسئولان تهیه فهرست تا جمعه این هفته درشهر گوانجو کره جنوبی در مورد آثار دیگری که قرار است در فهرست حافظه تاریخی بشریت ثبت شود تصمیم می‌گیرند.

طب قدیم آلمان در فهرست یونسکو

“لوح آسمانی نبرا” و کتاب طب گیاهی صومعه لوشر دو اثر قدیمی دیگر هستند که در کنار دو اثر کارل مارکس در فهرست یونسکو به ثبت رسیدند. برخی کارشناسان معتقدند که لوح آسمانی نبرا با قدمتی ۳۶۰۰ ساله از اولین تصویرهای صور فلکی است. این لوح در سال ۲۰۰۴ میلادی در جنوب آلمان کشف شد.

کتاب طب گیاهی صومعه لورشر در سال ۷۹۵ میلادی در جنوب ایالت هسن آلمان نوشته شده است. این دست نوشته، قدیمی ترین اثر باقی مانده در زمینه پزشکی در آلمان است.

“سند طلایی ۱۳۵۶” یکی دیگر از متون کهن است که در فهرست یونسکو به ثبت رسیده. این کتاب مهم‌ترین مجموعه قوانین امپراتوری مقدس روم را دربر می‌گیرد. این قوانین تا سال ۱۸۰۶ در کشورهای آلمانی‌زبان معتبر بودند. اتریش نیز از پذیرش این اثر در یونسکو حمایت می کند.

بزرگداشت نوشته‌های کارل مارکس

“مانیفست حزب کمونیست” کارل مارکس و جلد اول کتاب سرمایه او به این دلیل در فهرست حافظه تاریخی بشریت یونسکو ثبت شدند که از ابتدای نگارش، تاثیرات جهانی شگرفی بر حرکت‌های اجتماعی گذاردند. دو کشور آلمان و هلند به طور مشترک خواستار ثبت این اثر شده بودند.

سازمان یونسکو از سال ۱۹۹۲ به این‌سو می‌کوشد با استفاده از یک شبکه جهانی دیجیتال، مانع از به فراموشی سپردن شواهد تاریخی مهم در افکار عمومی شود.

“یادگارهای تاریخ بشری” مجموعه‌ایست که ۲۲۹ سند مختلف را از سراسر جهان در بردارد. از آلمان تاکنون ۱۷ اثر در این فهرست به ‌ثبت رسیده است. از جمله دیگر آثار آلمانی می‌توان به انجیل گوتنبرگ، سنفونی نهم بتهوون و سروده‌های نیبلونگ اشاره کرد.

 


رقص گیسو؛ به بهانه درگذشت فریدون حافظی

 

فریدون حافظی اهل کرمانشاه بود

فریدون حافظی نوازنده قدیمی تار و خواننده خوش صدای آوازهای اپرائی سه شب پیش در تهران و در سن هشتاد و نه سالگی چشم از جهان فرو پوشید.

نام حافظی ذهن آدمی را به سال های شکوفائی موسیقی نوآورانه سنتی، یعنی سال های سی و چهل می‌برد. زمانی که شاگردان نخبه صبا هر یک بر راس ارکستری ایستاده بودند و اجرای ترانه‌های نوآورانه خود را رهبری می‌کردند.

مهدی خالدی، گل سر سبد مکتب صبا، یکی از این نخبگان بود که شیوه آهنگسازی و رنگ و بوی ترانه‌هایش چیز دیگری بود و طراوت و تازگی از آن ها می بارید. نوازندگان آرزو داشتند که در ارکستر خالدی کار کنند. زیرا گذشته از آن چه گفتیم، خالدی ارکستر را برای همه می خواست و آن را در انحصار خود درنیاورده بود.

نوازندگان هم می توانستند ذوق آهنگسازی خود را بیازمایند. فریدون حافظی یکی از این نوازندگان بود که ذوق و قریحه خود را در این کار به یاری خالدی آزمود. «رقص گیسو»ی او هنوز هم یکی از بهترین کارهای ارکستر خالدی است که با صدای رسای دلکش اجرا می‌شد.

فریدون حافظی در سال ۱۳۰۳ در خانواده‌ای هنر دوست در کرمانشاه به دنیا آمد. فضای خانه در بزم های شبانه چنان از طنین دوستان موسیقیدان پدر انباشته می‌شد که فریدون را در فردای خلوت به سراغ تار پدر می‌برد. زمینه‌ها به این ترتیب بدون آموزگار فراهم آمد. گوش کردن به رادیو نیز کمک می کرد. تار عبدالحسین خان شهنازی و مرتضی خان نی‌داوود را از رادیو می‌شنید و به تقلید، آن‌چه را شنیده بود، باز می نواخت.

مهاجرت به تهران در سال ۱۳۲۳ برای ادامه تحصیل راه آینده او را هموارتر کرد. در همان سال بود که روح‌الله خالقی انجمن موسیقی ملی را بنیاد کرده و برای ثبت نام هنر جو فراخوان داده بود. مهار موسیقی فریدون در انجمن به دست موسیقیدان معروف موسی خان معروفی افتاد که ساز او را شیرین تشخیص داد و تار «یحیی»ی خود را به او بخشید. پای فریدون از آذر ماه همان سال به رادیو باز شد. چیزی نگذشت که به برنامه فاخر گلها نیز راه یافت. ولی مهم‌ترین جائی که برای کار پیدا کرد همان ارکستر خالدی بود که به او امکان آهنگسازی نیز می داد.

در سال های چهل شوق دیگری در فریدون پدید آمد. خود دریافته بود و دیگران نیز تائید کرده بودند که صدای «تنور» خوشی دارد. تصمیم گرفت از حد موسیقی ملی فراتر رود و خواندن اپرائی را نیز بیاموزد. چنین نیز کرد. سفری به ایتالیا رفت و در مدرسه‌های معروف آن دیار به شاگردی نشست. وقتی بازگشت زمانی بود که گروه اپرای تهران نیز در تالار رودکی شروع به کار کرده بود. فریدون ابتدا در گروه آواز جمعی اپرا عضویت پیدا کرد. درست در یاد ندارم ولی گمان می کنم نقش دومی در یکی از اپراها به او واگذار گردید. توفیقی بود که راه ورود کامل به صحنه را به روی او می گشود. ولی سرنوشت این راه را نمی پسندید. ناراحتی و نارسائی قلبی که به سراغش آمد، توان تمرین برای خواندن را از او گرفت.

از انقلاب به این سو از او بی‌خبر بودیم. ولی هرگاه که چشم‌مان به گیسوی افشانی می‌افتاد که بازیچه دست یار شده است، یاد او می افتادیم. رقص گیسو بی‌تردید یکی از ترانه‌های با طراوت آن سال های طلائی به شمار می آید.

متن رقص گیسو از ناصر میر شریفی یا میر ناصر شریفی است که چند صباحی در کار ترانه بوده و بعد آن را برای همیشه رها کرده است:

«من به دوش یار/ زیب و زیورم/ بر سر نگار/ تاج گوهرم/

از گل بهار/ تازه روترم/ همره نسیم/ جامه می درم/

در راه تو/ فکنم دام دلبری/ فکنم دام دلبری/

جان تو/ بسته شد/ به کمند تار من/ شام تار من/

رفته هر سو/ تاب هر مو/ من پریشان هستم/

از غم آواز/ بی‌غم و شاد/ بی‌جام می مستم/

من هستم/ گیسوی سیاه/ کردم عمر تو تباه/

دل دادی/ تو بر جنبش من/ بستی/ دل بر گردش من/

در راه تو/ فکنم/ دام دلبری/ فکنم دام دلبری/

فریدون حافظی برای پیوند با این شعر کما بیش تصویری، ریتم والس را انتخاب کرده و برای تکمیل طراوت آن، ترانه را در مایه ماهور جریان داده است. با این کار نه تنها یکی از بهترین آثار خود را که شمارشان نیز زیاد نیست، عرضه کرده، بلکه یکی از بهترین ترانه‌های آن سال های شکوفائی را از خود به یادگار گذاشته است.

یاد فریدون حافظی با رقص گیسو گره خورده. هر وقت آن را می‌شنویم او را به یاد می‌آوریم.

چه‌گوارای امروز، یک شمایل مدرن

 

روز ۱۴ ژوئن مصادف است با هشتاد و پنجمین سالروز تولد مردی که قصد داشت مبارزی فروتن و گمنام باشد، اما به زودی به یکی از بت‌واره‌های قرن بیستم بدل شد. سیمای این مرد را در فیلم و عکس دنبال می‌کنیم.

چه‌گوارا در زمانی که کنار چریک‌های انقلابی کوبا به رهبری فیدل کاسترو سرگرم مبارزه بود، با شخصیت گیرا و پرجذبه‌ی خود به شهرتی جهانگیر رسید، اما از فردای مرگش به شهیدی اسطوره‌ای بدل شد. امروزه سیمای او در همه جا، نه تصویری ساده، بلکه مانند یک شمایل مذهبی، یادآور “آیین انقلاب” است.

از زمان مرگ چه‌گوارا در اکتبر ۱۹۶۷ تا کنون عکس‌های بیشماری از او منتشر شده و دهها فیلم داستانی و مستند، از زندگی و مبارزاتش ساخته شده است.

مرگ چه‌گوارا رویدادی تراژیک بود که در هاله‌ای از ابهام قرار داشت. نیروهایی که او را به قتل رساندند، مایل نبودند که جهانیان از زندگی و مرگ “فرمانده” اطلاع روشنی دریافت کنند، درحالیکه طرفداران او، به ویژه از میان جوانان تحول‌خواه، به دیدن تصویر روشنی از سرگذشت او مشتاق بودند.

صحنه‌ای از فیلم «خاطرات موتورسیکلت»

تنها یک سال پس از کشته شدن چه‌گوارا، نخستین فیلم سینمایی درباره او در ایتالیا به روی پرده سینما رفت. در این فیلم به کارگردانی پائولو هوش، نقش چه را فرانسیسکو رابال، بازیگر اسپانیایی، ایفا کرده است. فیلم بر پایه‌ی آخرین روزنوشت‌های چه ساخته شده و به ویژه در تصویر دوره آخر زندگی چه‌گوارا، یعنی روزهای دشوار مبارزه‌ی او و یارانش در جنگل‌های بولیوی بسیار تأثیرگذار است.

فیلم سینمایی بعدی در سال ۱۹۶۹ در هالیوود ساخته شد به کارگردانی ریچارد فلایشر که در کارگردانی فیلم‌های اکشن و پرماجرا شهرت داشت. در این فیلم عمر شریف، بازیگر مصری هالیوود، در نقش چه ظاهر شده است و جک پالانس در نقش فیدل کاسترو. فیلم سرگذشت چه را از سال ۱۹۵۶، یعنی ورود او به کوبا برای مبارزه در کنار انقلابیون هوادار کاسترو، تا سال ۱۹۶۷ و مرگ او در بولیوی ترسیم می‌کند. فیلم روی هم تصویری قهرمانانه از زندگی و مبارزات چه ارائه می‌دهد.

در سال ۲۰۰۴ والتر سالس فیلم “خاطرات موتورسیکلت”، را با بازی گائل گارسیا برنال در نقش چه‌گوارا کارگردانی کرد. فیلم بر پایه‌ی خاطرات جوانی چه از سال ۱۹۵۲ و سفرهای او به عنوان دانشجوی پزشکی در امریکای لاتین است. این فیلم، که با ستایش منتقدان و استقبال سینمادوستان روبرو شد، لحنی ساده و صمیمی دارد و چه‌گوارا را جوانی نیکدل و فداکار نشان می‌دهد.

زیربنای اسطوره

مهمترین فیلم از زندگی چه‌گوارا، فیلمی است به کارگردانی استیون سودربرگ که با بهترین امکانات فنی و کیفیت هنری زندگی و مبارزات چه‌گوارا را در طول نزدیک ۵ ساعت نمایش می‌دهد.

چه‌گوارا

فیلم می‌کوشد بیوگرافی صادقانه و دقیقی از زندگی مبارز نامدار باشد و نشان دهد اسطوره‌ای که امروزه از چه‌گوارا ساخته شده، بر چه زمینه‌های واقعی و معتبری استوار است.

فیلم سینمایی “چه” در دو قسمت به روی پرده آمد: در قسمت اول به نام “چه ـ انقلاب” شاهد مشارکت او در پیکار چریکی انقلابیون کوبایی به رهبری کاسترو هستیم. انقلابیون پاکباز و فداکار در جنگی نابرابر با ارتش مجهز باتیستا سرانجام به پیروزی می‌رسند، به پایتخت کوبا سرازیر می‌شوند و کشور را از دیکتاتوری نظامی نجات می‌بخشند.

بخش دوم به عنوان “چه ـ پارتیزان” به زندگی و مبارزه‌ی چریکی “فرمانده” در بولیوی می‌پردازد؛ او که با هدف پیاده کردن الگوی کوبا به بولیوی رفته بود، به همراه یاران اندکش در نبردی بی‌فرجام با نظامیان درگیر می‌شود و عاقبت با همدستی سازمان سیا از پا در می‌آید.

فیلم “چه” بر پایه‌ی یادداشت‌های روزانه‌ی چه‌گوارا و خاطرات شاهدانی ساخته شده ‌که برخی از آنها هنوز زنده هستند. فیلم می‌کوشد سیمای اسطوره‌ای چه را کنار بزند و با ثبت جزئیات واقعی، از او تصویری زنده و قابل اعتماد ارائه دهد، اما در بسا مواقع خود به دام “اسطوره” گرفتار می‌آید و به تکرار آن ناگزیر می‌شود.

“نماد قرن بیستم”

چهره معروفی که امروزه بر دیوارهای بیشمار و روی فنجان و تی‌شرت جوانان نقش بسته، بیشتر یک شمایل است و به سیمای واقعی چه‌گوارا ربط زیادی ندارد، هرچند که از تصویر او برداشته شده است.

آلبرتو کوردا و در کنار عکس معروف چه‌گوارا

عکسی که در سال ۱۹۶۰ از چه‌گوارا گرفته شده را “مشهورترین عکس جهان و نماد قرن بیستم” خوانده و گفته‌اند که “پرتیراژترین اثر تاریخ عکاسی” است. خالق این عکس آلبرتو کوردا عکاس نامی کوبایی است.

کوردا عکس را در جریان یک گردهمایی سیاسی گرفت: بیش از یک سال پس از پیروزی چریک‌های چپ‌گرا در کوبا، یک کشتی بلژیکی با بار اسلحه در بندر هاوانا منفجر شد. در انفجار ۱۳۷ کارگر جان خود را از دست دادند. مقامات کوبایی، سازمان اطلاعات مرکزی امریکا (سیا) را مسئول انفجار دانستند.

یک روز پس از انفجار، در پنجم مه ۱۹۶۰ فیدل کاسترو در گورستان بزرگ هاوانا برای بیش از ۱۰۰ هزار نفر از مردم کشورش سخنرانی کرد. ژان پل سارتر فیلسوف فرانسوی به همراه دوست و همکارش سیمون دوبووار که در همین زمان از کوبا دیدن می‌کردند، در مراسم کنار کاسترو ایستاده بودند.

در پایان مراسم چه‌گوارا لحظاتی کوتاه به روی سکو آمد، به انبوه جمعیت نگاهی کرد و دوباره عقب رفت. کوردا که در آن زمان عکاس روزنامه دولتی روولوسیون (انقلاب) بود، از همین فرصت کوتاه استفاده کرد و سیمای مبارز جوان را با دوربین ثبت کرد.

در تصویر اصلی، در طرف راست عکس یک شاخه نخل و در سمت چپ آن نیمرخ مردی ناشناس دیده می‌شود. عکس سیاه و سفید به حالت افقی و با دوربین لایکای M2 با لنز ۹۰ میلیمتری برداشته شده است.

در عکس صورت جوانی خوش‌سیما با ریش کم‌پشت و موی انبوه ژولیده دیده می‌شود. او کلاه باسک با ستاره پنج‌گوش بر سر دارد. کوردا به این عکس “چریک قهرمان” نام داد.

آلبرتو کوردا و در کنار عکس معروف چه‌گوارا

پرچم طغیان

کوردا عکس چه را منتشر نکرد. سال‌ها بعد و پس از مرگ چه بود که او عکس را از آرشیو خود بیرون آورد و آن را به یک ناشر چپ‌گرای ایتالیایی بخشید. ناشر از عکس چه‌گوارا پوستر ساخت و آن را در هزاران نسخه منتشر کرد.

عکس ظرف چند هفته به هر گوشه و کنار جهان رسید. به ویژه در جریان شورش‌های سال ۱۹۶۸ اروپا که میلیون‌ها جوان معترض به خیابان رفتند، عکس چه زینت‌بخش بسیاری از اکسیون‌های اعتراضی شد.

در سال‌های بعد که تصویر “چریک قهرمان” در شکل‌های گوناگون و نسخه‌های بیشمار منتشر شد، آلبرتو کوردا نه اعتراضی کرد و نه حق و حقوقی خواست. او به عنوان مارکسیستی معتقد، خوشحال بود که پخش عکس چه‌گوارا، به گسترش ایده‌های او کمک می‌کند.

کوردا تنها یک بار در سال ۲۰۰۰ علیه یک شرکت تبلیغاتی که از عکس یادشده برای فروش ودکای اسمیرنوف استفاده کرده بود، به دادگاه شکایت کرد. حرف او این بود که اگر چریک کمونیست زنده بود، هرگز با تبلیغ مشروبات الکلی موافقت نمی‌کرد.

کوردا از شرکت تبلیغاتی انگلیسی ۵۰ هزار دلار خسارت گرفت، و مبلغ را یکجا به “اداره بهداشت و درمان کودکان” بخشید. او به سال ۲۰۰۱ در ۷۲ سالگی در پاریس درگذشت.

سرگذشت یک تمثال

عکس معروف چه‌گوارا امروزه در ابعاد بسیار بزرگ در میدان روولوسیون (انقلاب) هاوانا نصب شده و سراسر نمای وزارت کشور را پوشانده است. چه‌گوارا در همین عمارت کار کرده بود و همین جا بود که کاسترو در ۱۸ اکتبر ۱۹۶۷ در برابر بیش از یک میلیون نفر از شهروندان کوبا، با اشک و اندوه مرگ چه‌گوارا را اعلام کرد.

عکس چه در طول زمان به یک شمایل بدل شده است، یعنی بیش از آنکه بازنمایی صورت یک انسان باشد، حاوی پیام و معناست و به بیننده می‌گوید که نباید خاموش بنشیند. در هر گوشه‌ی دنیا هر وقت اعتراض و مبارزه به میان آید، این عکس هم به طرزی اسرارآمیز ظاهر می‌شود.

چه‌گوارا در سال ۱۹۶۴

در خطوط چهره و به ویژه در نگاه چه، آمیزه‌ای از خشم و اندوه دیده می‌شود. عکس که از زاویه‌ی پایین گرفته شده، نوعی وقار و متانت را نشان می‌دهد، که برتری معنوی و شکست‌ناپذیری قهرمان را القا می‌کند. عکس همچنین زیبایی و شکوه جوانی را بازتاب می‌دهد. ‌چه‌گوارا در زمان گرفته شدن عکس ۳۱ سال داشت.

زندگی برای مبارزه

ارنستو گوارا دلاسرنا معروف به “چه” روز ۱۴ ژوئن ۱۹۲۸ در خانواده‌ای متوسط در شهر روسارویو در آرژانتین به دنیا آمد. در دانشگاه بوئنس آیرس به تحصیل پزشکی پرداخت و در زمان دانشجویی به رشته‌ای از کشورهای آمریکای جنوبی و مرکزی سفر کرد. در بیشتر این کشورها دیکتاتورهای خون‌آشام حکومت می‌کردند و بیشتر آنها از حمایت ایالات متحده برخوردار بودند.

مشاهده فقر و محرومیت بی‌کران مردم او را سخت متأثر کرد. او به ایدئولوژی مارکسیسم گرایش یافت و به این اعتقاد رسید که تنها از راه انقلاب قهرآمیز است که می‌توان مشکلات جوامع عقب‌مانده را حل کرد.

چه در سال ۱۹۵۴ به مکزیک رفت و به چریک‌های چپ‌گرای پیرو کاسترو پیوست و در پیروزی مبارزان کوبایی علیه دیکتاتوری باتیستا نقش برجسته‌ای ایفا کرد.

در سال ۱۹۵۹ در کوبا پس از سرنگونی رژیم باتیستا حکومتی سوسیالیستی به رهبری کاسترو تشکیل شد. چه در دو سال اول مناصبی را در حکومت انقلابی کوبا به عهده گرفت. او به عنوان نماینده‌ی “کوبای انقلابی” سفرهای زیادی انجام داد. طراحان سیاست خارجی آمریکا چه‌گوارا را سرسخت‌ترین دشمن خود در میان سران کوبا می‌دانستند.

اما چه یک انقلابی پرتلاش و بی‌تاب بود؛ او به صدور انقلاب و “کوبایی کردن” سراسر امریکای لاتین می‌اندیشید. در سال ۱۹۶۵ فیدل کاسترو در برابر خبرنگاران در هاوانا تائید کرد که چه‌گوارا برای انجام “وظایف انقلابی” کوبا را ترک کرده است.

چه‌گوارا چند ماهی در کنگو تلاش کرد شورشیان مسلح را در مبارزه با موبوتو، که دولت دموکراتیک پاتریس لومومبا را سرنگون کرده بود، متحد کند. تلاش‌های او در آفریقا با موفقیت قرین نبود. او در سال ۱۹۶۶ به کوبا برگشت.

فیدل کاسترو، رهبر پیشین کوبا در هنگام سخنرانی در جلوی تصویری بزرگ از چه‌گوارا

چه‌گوارا در اوایل سال ۱۹۶۷ مخفیانه به بولیوی رفت، با این هدف که مبارزه‌ی چریک‌های چپ‌گرا را علیه دیکتاتوری نظامی زیر حمایت ایالات متحده سازماندهی کند. او در بولیوی با مشکلات فراوان و پیش‌بینی نشده روبرو شد. مهمترین مشکل جنبش انقلابی در بولیوی، ناتوانی چریک‌های مسلح در جلب اعتماد روستاییان فقیر بود.

ارتشیان بولیوی با حمایت سازمان سیا چریک‌های مسلح را به دام انداختند و “فرمانده” را دستگیر کردند.

چه‌گوارا در بامداد نهم اکتبر ۱۹۶۷ تیرباران شد. نظامیان جسد او را در گوری ناشناس دفن کردند. در سال ۱۹۹۷ با کشف گور چه‌گوارا، بقایای جسد او را به کوبا بردند و در آرامگاهی پرشکوه به خاک سپردند.

 


معنای زندگی، ملال و رنج بشری

 

1 «دایاجینیس الن» در کتاب «سه آستانه‌نشین» شیوه‌های زندگی (زیبایی‌شناسانه، اخلاقی و دینی) را از دیدگاه «کی یر کگارد» شرح داده و می‌نویسد یأس و سرخوردگی در بطن زندگی زیبایی‌شناسانه قرار دارد. این یأس به صورت دلزدگی و ملال رخ می‌نماید. از این رو ملال دشمن بزرگ زیبایی‌شناس است و او مدام می‌کوشد با سفر رفتن، امتحان کردن یک مدل موی تازه، خریدن لباس‌های جدید، عوض کردن خانه، تمرین کردن یوگا، art24نام‌نویسی در یک دوره تحصیلی و… آن را از خود دور سازد. زیبایی‌شناس به دنبال تنوع، نوگرایی، مشغولیت‌های تازه و سرگرمی می‌رود و به ‌هزار ترفند می‌کوشد ملال را از خود براند. اما ملال جنبه تصادفی ندارد و در بطن زندگی لذت‌جویانه است. وی با اشاره به این‌که سرحال ماندن و پس راندنِ سایه پوچی و بی‌معنایی به شیوه‌های تصنعی دشوار است، به ماجرای خودکشی جورج سندرز (بازیگر) در مادرید می‌پردازد. سندرز در نامه‌ای که از خود باقی گذاشت، نوشته بود که همه چیز را امتحان کرده اما چنان ملول بوده که دیگر نمی‌توانسته ادامه دهد. این مسئله را به تعبیری دیگر در لابه‌لای نوشته‌های «آلبر کامو» نیز می‌توان یافت. در «یادداشت‌ها» می‌خوانیم: «مردی که همه گونه نویدی به آینده‌اش بوده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند کاری جز این نمی‌کند که به خانه بازمی‌گردد، تا وقت شام دراز می‌کشد و سیگار می‌کشد و دوباره به بستر بازمی‌گردد و تا صبح روز بعد می‌خوابد. یکشنبه‌ها خیلی دیر بیدار می‌شود و دم پنجره می‌ایستد و آفتاب یا باران، عابران یا خیابان خلوت را تماشا می‌کند. همه مدت سال. منتظر است. منتظر مرگ. نویدها به چه کار می‌آیند، وقتی که به هر حال…»
2 کتاب «فلسفه و معنای زندگی» ترجمه «محمد آزاده» از سوی نشر نگاه معاصر راهی بازار کتاب شده و دربردارنده مقاله‌هایی است که ما را با دیدگاه اندیشمندان نامداری درباره معنای زندگی آشنا می‌سازد. این کتاب دربردارنده 9 مقاله است که در چهار بخش تنظیم شده‌اند. بخش اول کتاب دربردارنده مقاله‌ای است از لئو تولستوی با نام «یک اعتراف». تولستوی در این کتاب داستان زندگی خود را مرور کرده، کشمکش‌های درونی خود درباره معنای زندگی را بیان کرده و به شرح بحران عمیقی می‌پردازد که او را تا مرز خودکشی و جنون کشانده بوده: «زندگی‌ام کاملا متوقف شد. می‌توانستم نفس بکشم و بخورم و بیاشامم و بخوابم و از این کارها گریزی هم نداشتم. اما زندگی‌ای در کار نبود، چراکه هیچ آرزویی نبود که برآورده شدنش را معقول بدانم. اگر آرزویی داشتم، از قبل می‌دانستم که چه آن را برآورده کنم یا نه، چیزی از آن حاصل نمی‌شود. اگر شعبده‌بازی پیدا می‌شد و به من پیشنهاد برآورده شدن آرزوهایم را می‌داد، نمی‌دانستم از او چه بخواهم. اگر در لحظاتی از روی عادت آرزوهایی داشتم در لحظات هوشیاری می‌دانستم که این احساسات فریبی بیش نیستند و واقعا هیچ آرزویی ندارم. حتی نمی‌توانستم آرزو کنم حقیقت را بدانم، زیرا ماهیت آن را حدس می‌زدم…» تولستوی در این مقاله، در «طرح مسئله» و شرح تناقض‌هایی که با آن‌ها مواجه بوده است، با ظرافت وصف‌ناپذیری دغدغه‌ها و درونیات خود را بیان می‌کند. همچنین در بخش دوم و سوم این کتاب مقاله‌هایی را از جولیان یانگ، کِی نیلسن، تامس نیگل و ریچارد تیلور می‌خوانیم. بخش چهارم و پایانی کتاب نیز دربردارنده سه مقاله (برگرفته از کتاب مرگ خدا و معنای زندگی اثر جولیان یانگ) است که به بررسی آرای فردریش نیچه، ژان پل سارتر و مارتین هایدگر می‌پردازد.

محمد صادقی

http://www.baharnewspaper.com


از حزب توده تا دایره‌المعارف بزرگ اسلامی

 

«ایرج اسکندری و رضا رادمنش از آلمان شرقی آمدند تا از اعضا اقرارنامه بگیرند. به رادمنش گفتم: رفیق رادمنش این چه کاری است می‌کنید؟ چرا از چارچوب اصول حزبی فراتر عمل می‌کنید؟ جوابی که داد این بود: «به ما می‌گویند خرجتان را می‌دهیم!» عین حرفی است که رادمنش زد!»
این جملات، تنها نمونه‌ای بسیار کوچک از واپس‌زدگی‌هایی است که موجب شد، عنایت‌الله رضا از حزب توده کناره‌گیری کند؛ افسری از نیروی هوایی ارتش شاهنشاهی که با روحیه عدالت‌خواهی‌اش راه رسیدن به بهشت و مدینه فاضله را در تفکرات مارکسیسم شوروی می‌جست. او در سنین جوانی همزمان که در ارتش شاه خدمت می‌کرد به همراه تعداد دیگری از افسران به حزب توده پیوست، هرچند می‌دانست انتخاب این راه می‌تواند به تبعید و حتی مرگ ختم شود اما همان‌گونه که خود در خلال خاطراتش بیان می‌کند: «روزی که من این راه را انتخاب کردم، این چیزها را هم پیش‌بینی می‌کردم» نشان‌دهنده این امر است که حضور او در حزب، نه براساس موج غالب بر جوّ روشنفکری آن دوران، بلکه با هدفی بس والا بوده است اما دریغ از آن‌که بهشتی که گمان می‌بردند در انتظار آن‌هاست، سرابی بیش نیست. art23
او در سال 1324 به همراه عده‌ای دیگر از افسران دستگیر و به کرمان تبعید شد اما پس از 11 ماه به تهران بازگشت و در این زمان به دستور عبدالصمد کامبخش (شوهرخواهر کیانوری) که مسئولیت کمیته نظامی حزب را بر عهده داشت به آذربایجان فرستاده شد تا در تشکیلات حزب توده آذربایجان فعالیت کند اما پس از مدتی از سوی کامبخش به آن‌ها دستور داده شد که به فرقه دموکرات آذربایجان بپیوندند؛ فرقه‌ای که با شعار آزادی‌خواهی در پی تجزیه آذربایجان ایران و الحاق آن به آذربایجان باکو زیر پرچم شوروی بود و تمامی سران آن به نوعی سرسپرده شوروی بودند. رضا با این‌که با این فرقه مخالف بود اما با دستور اکید کامبخش که «شما مامور حزب در فرقه هستید» به این گروه پیوست- هرچند هیچ‌گاه با این فرقه هم‌دل نبود- و مسئولیت راه‌اندازی نیروی هوایی فرقه بر عهده او سپرده شد. پس از آن‌که ارتش شاه برای مقابله با آن‌ها از تهران به سمت تبریز آمد و موضوع مسلح‌شدن و جنگ با ارتش اعزامی پیش آمد، قبل از آن‌که نیروهای شاه به تبریز برسند، سران فرقه دموکرات به شوروی فرار کردند و رضا و دیگر افسران که می‌دانستند در صورت دستگیر شدن به اعدام محکوم می‌شوند به کنسولگری شوروی رفتند و با تهدید به این‌که اگر نتوانند وارد خاک شوروی شوند به جنگ پارتیزانی روی خواهند آورد، توانستند اجازه ورود به خاک شوروی را کسب کنند.
پس از آن‌که رضا و خانواده‌اش و دیگر افسران حزبی فراری وارد خاک شوروی شدند حکومت کمونیستی شوروی از ‌آن‌ها حمایت نکرد و در نهایت فقر به مدت شش ماه در آلونک‌هایی مستقر شدند که از طرفی از غذا و دیگر امکانات رفاهی دیگر محروم بودند و از طرفی هم از سوی روس‌ها وادار شده بودند که برای دولت شوروی کار کنند. با تمامی شرایط سخت گذران زندگی، رضا هیچ به این فکر نیفتاد که به ایران بازگردد. او به عنوان فردی معتقد به مواضع حزب، خود را با تمام شرایط تطبیق می‌داد ولی هنگامی‌که چند ژنرال روسی در باکو افسران فراری ایرانی را به منظور آمادگی برای مبارزه پارتیزانی علیه دولت ایران گردهم جمع کردند، کم‌کم جرقه‌های آگاهی از واقعیت در ذهن او روشن شد. با گذشت مدتی اختلافات رضا با دیگر سران حزب و فرقه در شوروی بر سر مواضع اصلی فرقه (که همانا یگانه راه پیشرفت، پیوستن به شوروی است) شدت یافت اما زمانی که رضا مسئولیت حزب توده در مسکو را برعهده گرفت، مشکل شوروی و چین به وجود آمد و در این بین، دستگاه حزب کمونیست و دستگاه امنیت شوروی اصرار داشت که افسران فراری ایرانی به نفع روسیه رای دهند اما رضا و بعضی از هم‌مسلکانش حاضر نشدند که بر سر منافع دو کشور به ابزاری برای سوءاستفاده تبدیل شوند و همین امر باعث شد که عده‌ای از کمیته مرکزی اخراج شوند و رضا هم از حزب اعلام برائت و همراه خانواده‌اش به فرانسه مهاجرت کند.
او پس از چند سال زندگی در فرانسه خواست که به ایران بازگردد اما با ممنوعیت ورود به کشور مواجه شد. او پس از وقایع آذربایجان به اعدام محکوم شده بود و ساواک اجازه ورودش را به ایران صادر نمی‌کرد تا این‌که با شفاعت برادرش فضل‌الله رضا (که در آن زمان ریاست دانشگاه تهران را بر عهده داشت) نزد نصیری، رییس وقت ساواک، اجازه ورودش به ایران صادر شد و به این ترتیب رضا در سال1348 پس از 23 سال به ایران بازگشت و به دلیل آشنایی‌اش با شجاع‌الدین شفا در کتابخانه ملی پهلوی مشغول به کار شد و گردآوری و ترجمه مقالات بخش روسیه برای تدارک کتاب «جهان ایران‌شناسی» بر عهده او سپرده شد. در مدتی که رضا در روسیه به سر می‌برد، توانست دکترای خود را از دانشکده حزب دریافت کند و علاوه بر آن، بخشی از زمان خود را در کتابخانه استالین به مطالعه درباره مارکسیست و مطالعه اسناد موجود پرداخت و نکاتی که فکر می‌کرد اهمیت دارند را یادداشت می‌کرد و به این ترتیب درک و شناختی عمیق نسبت به ساختار حکومتی روسیه پیدا کرد و پس از آن‌که حکم اعدامش (که به تعبیر خودش چون شمشیر دموکلس بر فرق سرش بود) مورد عفو قرار گرفت، امکان تدریس در مدرسه عالی دماوند و دانشگاه‌هایی مانند تربیت‌معلم، مدرسه عالی بازرگانی و مدرسه وزارت خارجه برای او فراهم شد و به تدریس ساختار دولت شوروی ‌پرداخت و در کلاس درس او دیپلمات‌ها و اشخاص سرشناسی چون فریدون آدمیت حاضر می‌شدند.
رضا پس از این‌که وارد ایران شد به عنوان فردی که چندین سال عضو حزب بوده، زندان رفته و به مسکو فرار کرده، برای ایرانیانی که تفکرات چپ داشتند اسطوره به شمار می‌آمد اما وقتی با تغییر رویکرد و جهان‌بینی او روبه‌رو شدند زبان به طعنش گشودند. او هیچ گاه اهل افراط نبود و حتی نسبت به دوستان متعصبش که تا پایان عمر سرسختانه پای مواضع خود ایستاده بودند، نقد داشت اما به دلیل افتراهایی که به او می‌زدند و او را دروغگو لقب می‌دادند از هیاهو و جار و جنجال به دور ماند و حتی از خاطره‌نویسی نیز پرهیز کرد، اما برای اشاعه اندیشه‌هایش راه دیگری برگزید که همانا نوشتن کتاب بود از جمله کتاب «کمونیسم و دموکراسی» و کتاب «مارکسیسم و ماجرای بیگانگی انسان» که در نقد آثار دکتر شریعتی نوشته شد.
تنها در واپسین سال‌های عمر عنایت‌الله رضا بود که چهار نفر از همکارانش در مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی توانستند وی را به خاطره‌گویی وادارند که این خاطرات در قالب کتاب «ناگفته‌ها» منتشر شد:
زندگی پرفرازونشیب عنایت‌الله رضا که از حضور در حزب توده و فرقه دموکرات تا فعالیت در مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی را با خود داشت، بی‌تردید دنیای ناگفته‌های دیگری هم دارد که با عنایت‌الله رضا به خاک سپرده شدند.

فرزانه صدیقی

http://www.baharnewspaper.com

 


 

نظرات بسته شده است، اما بازتاب و پینگ باز است.

× ثبت نوبت آنلاین