رابیندرانات تاگور در سال ۱۸۶۱ در بنگال هند متولد شد. این هنرمند هندی در عرصه‌های مختلف هنری و فرهنگی-از فلسفه و عرفان گرفته تا موسیقی- چیره‌دست بود. پدر تاگور غزل‌های حافظ را از بر و به اشعار فارسی علاقه وافری داشت. او خود را متعلق به سرزمین ایران می‌دانست. به تاگور لقب گوردیو به معنای پیشوا داده‌اند. تاگور هم به زبان هندی شعر می‌گفت و هم به زبان بنگالی. اما با ترجمه اشعار خود به زبان انگلیسی بود که توانست شهرتی جهانی بیابد و نامش را به عنوان نخستین آسیایی برنده جایزه نوبل ادبیات در تاریخ ثبت کند. شعرهای ساده و آمیخته با مضامین انسان‌دوستانه او تحول شگرفی در شعر هندوستان و بعدها در سرتا‌سر جهان پدید آورد. شعرهای تاگور همواره عشق و نوع‌دوستی را مضمون اصلی خود قرار می‌دهند و کاملا متاثر از تعالیم اوپانیشادی و شاعران شهیر این مکتب هستند. تاگور در سال 1941 چشم از جهان فروبست. دو شعر زیر را از او می‌خوانیم:
بازیچه‌های رنگی
کودک من! وقتی که برایت بازیچه‌های رنگی می‌آورم، 
میدانم که چرا چنین بازی رنگینی است میان ابرها، روی آب‌ها
و میدانم که چرا گل‌ها رنگ‌آمیزی شده‌اند با ته‌رنگ‌ها
-اینها را میدانم وقتی که برایت بازیچه‌های رنگی می‌آورم کودک من!
وقتی که ترانه می‌خوانم تا تو پایکوبی کنی
به حقیقت میدانم که چرا در میان برگ‌ها موسیقی هست
و چرا موج‌ها با آوای خود همسرایی می‌کنند با قلب زمینِ نیوشا
-اینها را میدانم وقتی ترانه می‌خوانم تا تو پایکوبی کنی.
وقتی خوراکی‌های شیرین را به دست‌های حریص تو می‌دهم
میدانم چرا در پیاله گل‌ها عسل هست
و میدانم چرا میوه‌ها مخفیانه پر شده‌اند از عصاره‌های شیرین
-اینها را میدانم وقتی خوراکی‌های شیرین را به دست‌های حریص تو می‌دهم.
عزیز دل! وقتی صورت‌ات را می‌بوسم تا تو لبخند بزنی،
به حتم میدانم چه لذتی موج می‌زند در نور صبحگاهی آسمان
و میدانم چه شوقی در این است که نسیم تابستانی بر تنم بوزد
-اینها را میدانم وقتی صورت‌ات را می‌بوسم تا تو لبخند بزنی.
گردن‌بند مروارید
مادر، باید برای گردنت زنجیری از مروارید ببافم
با اشک‌های ماتم خویش.
ستارگان خلخالی از نورشان را بافته‌اند گرد پای تو
اما زنجیر من باید گردن‌آویز تو باشد.
شهرت و ثروت از تو می‌آید
و به خاطر توست داشتن و اندوختن آنها.
اما اندوه من تنها و تنها از آن من است
و وقتی پیشکشم را به محضرت بیاورم
تو در ازایش نیکی‌ات را به من پاداش بده.
http://baharnewspaper.com
پابلو نرودا، شاعر چشم‌اندازهای انسانی
1392/7/5
چهل سال از خاموشی پابلو نرودا شاعر پرآوازه شیلی می‌گذرد. شعر او هنوز هم خوانندگان بسیار دارد. اما رمز و راز مرگش در روزهای پس از کودتای پینوشه در شیلی نیز دوباره بحث‌انگیز شده است.
نام دور و درازی داشت: نفتالی ریکاردو ری یس باسو آلتو. شعرسرودن را از ۱۵ سالگی آغاز کرد و پس از آن بی وقفه شعر سرود وزندگی پر از تب و تاب خود راپی گرفت. در همان آغاز نام مستعار “پابلو نرودا” را از سر علاقه و سپاسش نسبت به شاعر چک “یان نرودا”، برای خود برگزید.
بیست سالش بود که با کتاب “بیست غزل عاشقانه و ترانه ناامید” توجه بسیاری را به خود جلب کرد و نام و آوازه‌اش از مرزهای شیلی و آمریکای لاتین فراتر رفت و جهانی شد.
نامدارشدن نرودا به عنوان ادیب و شاعری توانا در جهان برایش نوبل ادبیات سال ۱۹۷۱ را به ارمغان آورد. خلجان‌های عاطفی و انسانی، ستایش عشق و شادی، نکوهش حرمان و رنج، ستیز با اختناق و سرکوب و هرآنچه مغایر آزادی و شان انسانی است، به علاوه ارائه تصاویری ناب از طبیعت و زندگی همچون رشته درخشانی در همه آثار نرودا به چشم می‌آید.
از شعر به تب و تاب‌های سیاسی
پابلو نرودا، شاعر و دیپلمات شیلیایی، در کنار همسرش ماتیلدا در استکلهم، پس از دریافت جایزه نوبل ادبیات
نرودا اما دستی هم در فعالیت‌های سیاسی داشت. کنسول کشورش در ایتالیا بود. بعدها به نمایندگی از حزب کمونیست به مجلس سنا راه یافت. یک ماه بعد اما، یعنی در فوریه ۱۹۴۸ به دلیل سخنرانی‌اش از سناتوری معزول شد و به بازداشتش حکم دادند. او اما گریخت و از کوه‌های آند به خارج رفت.
تا سال ۱۹۵۲ که حکم بازداشتش لغو شود و به شیلی بازگردد، در عرصه بین‌المللی تلاشگر راه صلح بود.
سال ۱۹۶۹ نامزد ریاست جمهوری شد، اما بعداَ به سود آلنده کنار کشید. آلنده که سال ۱۹۷۰ به قدرت رسید نرودا هم به نمایندگی از دولت او در مقام سفیر به فرانسه رفت.
سال ۱۹۷۳اندکی پیش از کودتای ژنرال اگوستو پینوشه در ۱۱ سپتامبر به شیلی بازگشت. روزکودتا کمی دورتر از کاخ ریاست جمهوری که آماج گلوله کودتاگران شده بود در بیمارستان بستری بود. پس از کودتا اما دوام نیاورد و ۱۰ روز بعد در ۲۳ سپتامبر چشم از جهان فروبست. از آن پس نام و آثار نرودا در شیلی ممنوع اعلام شد و تنها پس از برکناری پینوشه از قدرت شعرهای او دوباره به کتابفروشی‌های شیلی بازگشتند.
در غرب حتی پس از دریافت جایزه نوبل نیز نرودا به رغم ارزش‌های شعری‌اش چندان مورد اعتنا نبود. هم گرایش‌های سیاسی او و هم شعری که پس از مرگ استالین در ستایش او سرود در این درک و دریافت‌ها بی‌تاثیر نبودند. با کودتای سال ۱۹۷۳ که شیلی و زندگی مردمان آن را بیش از پیش در مرکز توجه جهانیان قرار داد، نرودا نیز به عنوان شاعر آن دیار بیش از پیش مطرح شد و شعرش که تب و تاب‌های انسان معاصر را بازتاب می‌دهد بیش از پیش خواننده یافت.
زندگی نرودا در تصاویر سینمایی
بخشی از زندگی نرودا در تبعید درونمایه فیلمی است به نام “پستچی” که مایکل رادفورد سال ۱۹۹۴ بر اساس رمانی با نام “با صبری پرشور” ساخته است. رمان را آنتونیو اسکارمتا، نویسنده شیلیایی نوشته و سال ۱۹۸۳ خودش آن را به تصویر کشید، اما چندان مورد استقبال واقع نشد. ۱۰ سال بعد نوبت رادفورد که تجربه تازه و موفق‌تری را رقم بزند.
در اثر رادفورد بر خلاف رمان که در شیلی روی می‌دهد، داستان در یک روستای ایتالیایی اتفاق می‌افتد که محل تبعید نرودا است. موضوع این فیلم و کتاب، دوستی پابلو نرودا با یک پستچی است. پستچی عاشق دختری است که در دهکده‌ی پابلو نرودا زندگی می‌کند. پستچی جوان که تجربه‌های عاشقانه و ناکامانه‌اش به نوعی بیان تجربه‌های خود اسکارمتاست، از طریق اشعار نرودا عشقش را به دختر ابراز می‌کند و خودش نیز سرانجام شاعر می‌شود. در رمان، دوستی پستچی و نرودا با مرگ نرودا بعد از کودتا به پایان می‌رسد.
مرگی رازآمیز
گرچه نام و آوازه نرودا همچنان در گستره بین‌المللی به عنوان یکی از بزرگان شعر جهان مطرح است، ولی در این سال‌ها موضوع رمزگشایی از علت مرگ او هم کم و بیش نام وی را درمرکز توجه قرار داده است.
همسر نرودا این نظر را که نرودا صرفا در اثر آسیب‌های ناشی از سرطان درگذشته است قابل تردید می‌داند.
مانوئل آرایا، راننده و منشی سابق نرودا علت مرگ این شاعر به دلیل ابتلا به سرطان پروستات را “نادرست” می‌خواند. حزب کمونیست شیلی نیز از این نظریه طرفداری می‌کند. آرایا به گفته‌ای از نرودا قبل از مرگش استناد می‌کند که به او آمپولی مرموز تزریق کرده‌اند.
آوریل امسال قوه قضائیه شیلی با درخواست نبش قبر نرودا موافقت کرد. آزمایش‌های اولیه در خود شیلی از این حکایت داشتند که نرودا واقعاَ هم به علت عوارض ناشی از سرطان درگذشته است. آزمایش‌های بعدی در آمریکا باید نتیجه دقیق‌تری به دست دهد. این در حالی است که گزارش‌های تازه مربوط به وجود دو صندوق حاوی آمپول‌های سم موسوم به بوتاکس Botulinumtoxin از دوره پینوشه در انبار وزارت بهداشت شیلی دوباره موضوع احتمال قتل نرودا و برخی دیگر از مخالفان با چنین سم‌هایی را کم و بیش به مسئله روز بدل کرده است.
جامعه شعرخوان ایران با آثار نرودا کم و بیش آشناست. از آثار او بعضا ترجمه‌های متفاوتی در دست است. از جمله آثار ترجمه‌شده نرودا میتوان به بلندی‌های ماچوپیچو (فرامرز سلیمانی و احمد کریمی حکاک) سرود اعتراض (فرامرز سلیمانی)، اسپانیا در قلب ما (فرامرز سلیمانی و احمد کریمی حکاک)، انگیزهٔ نیکسون‌کشی و جشن انقلاب شیلی (فرامرز سلیمانی و احمد کریمی حکاک)، چکامه‌های عاشقانه (نازنین میرصادقی)، عاشقانه‌ها (فرامرز سلیمانی و احمد محیط)، هوا را از من بگیر خنده‌ات را نه (احمد پوری)، ۲۰۰۰ و کتاب عشق و شعرهای دیگر (فرامرز سلیمانی)، پایان جهان (فرهاد غبرایی)، سنگ‌های آسمانی (فؤاد نظیری)، سنگ‌های زمستانی (اصغر مهدی‌زادگان)، اگر با شما سخن بگویم؛ عاشقانه‌هایی برای مردم (قاسم صنعوی) و … اشاره کرد. علیرضا کوشک جلالی کارگردان ایرانی‌تبار مقیم آلمان نیز چند‌سال پیش براساس رمان پستچی نمایشنامه‌ای را در آلمان برصحنه آورد که با استقبال تماشاگران روبرو شد.
۱۹۱۳
وقتی هیتلر، تروتسکی، فروید و استالین همه یکجا بودند
1392/6/24
درست یک قرن پیش آدولف هیتلر، لئون تروتسکی، ژوزف استالین و زیگموند فروید همگی در یک منطقه شهر وین زندگی میکردند.
در ژانویه ۱۹۱۳ مردی که مطابق گذرنامه‌اش استاوروس پاپادوپولوس نام داشت، در ایستگاه قطار شمالی وین از قطاری که از کراکوف (شهری در لهستان امروزی) آمده بود، پیاده شد. او که رنگ و روی تیره‌‌ای داشت، سبیلش را به سبک دهقان‌ها پهن کرده بود و چمدان چوبی بسیار ساده‌ای همراه داشت.
کسی که او برای ملاقاتش آمده بود، سال‌ها بعد،در این باره نوشت: “من پشت یک میز نشسته بودم. کسی به در زد و سپس در باز شد و مردی ناشناس وارد شد. کوتاه قد و لاغر بود، و پوستش خاکستری- قهوه‌ای و آبله‌گون بود . . . در چشمانش هیچ اثری از صمیمیت ندیدم.”
وین در سال ۱۹۱۳
ژوزف استالین، دیکتاتور شوروی، یک ماه در این شهر بود. او در آنجا با تروتسکی ملاقات کرد و همراه نیکولای بوخارین مقاله ‘مارکسیسم و مسأله ملت’ را نوشت
زیگموند فروید، متخصص اعصاب، در سال ۱۸۶۰ وقتی کودک بود، به وین آمد، و بعد از اینکه نازی‌ها در سال ۱۹۳۸ اتریش را به آلمان منضم کردند، این شهر را ترک کرد
گفته می‌شود آدولف هیتلر، رهبر نازی‌ها، از سال ۱۹۰۸ تا سال ۱۹۱۳ در وین ساکن بوده، و با فروش نقاشی‌هایش به‌سختی مخارج زندگی‌اش را تأمین می‌کرده است
یوسیپ بروز، که بعدها با نام مارشال تیتو رهبر یوگسلاوی شد، پیش از اینکه از سوی ارتش (امپراتوری اتریش- مجارستان تا پایان جنگ جهانی اول) به خدمت فراخوانده شود، کارگر فلزکار بود
لئون تروتسکی، انقلابی روس، از سال ۱۹۰۷ تا سال ۱۹۱۴ در وین زندگی میکرد، او در آنجا انتشار روزنامه پراودا (حقیقت) را آغاز کرد
نگارنده این سطور یک دگراندیش روس، و سردبیر روزنامه‌ای تندرو بنام پراودا (حقیقت) بود. او لئون تروتسکی نام داشت.
اما نام واقعی مردی که او توصیفش میکرد، پاپادوپولوس نبود.
او یوسیف ویساریونوویچ جوگاشویلی نام داشت، و دوستانش او را کوبا صدا می‌زدند. البته حالا با نام ژوزف استالین از او یاد می‌شود.
تروتسکی و استالین تنها دو نفر از کسانی بودند در سال ۱۹۱۳ در مرکز وین زندگی میکردند، و در طول زندگی‌شان تأثیر عمیقی بر بخش بزرگی از قرن بیستم گذاشتند.
البته وضعیت آنها ربط چندانی به هم نداشت. استالین و تروتسکی انقلابی و فراری بودند. زیگموند فروید در این شهر موقعیت مناسب و تثبیت شده‌ای داشت. این روانکاو معروف در خیابان معروف برگاس زندگی و طبابت میکرد، و پیروانش معتقد بودند او رازهای ذهن انسان را آشکار کرده است.
یوسیپ بروز جوان که بعدها رهبر یوگسلاوی شد و به مارشال تیتو معروف شد، در کارخانه خودروسازی دایملر در شهرک وینر نویشتات در جنوب وین کار میکرد، و بیشتر دنبال یک شغل خوب، پول و خوش گذراندن بود.
نفر بعدی جوان ۲۴ سالهای از اهالی شمال غربی اتریش بود، که آرزویش برای تحصیل در رشته نقاشی در آکادمی هنرهای زیبای وین دو بار رد شده بود. او در سال ۱۹۱۳ در مسافرخانه ارزان‌قیمتی در ملدرمان‌اشتراسه در نزدیکی رودخانه دانوب زندگی میکرد.
او آدولف هیتلر نام داشت.
این شخصیت‌ها احتمالا بخش زیادی از وقت خود را در همین منطقه مرکزی وین می‌گذرانده‌اند
فردریک مورتون در توصیف با شکوهش از وین آن دوران در کتاب “تندر در افق” صحنه‌ای خیالی را به تصویر می‌کشد که در آن هیتلر برای آن چند نفر دیگر با آب و تاب فراوان درباره “اخلاقیات، خلوص نژادی، رسالت آلمانی‌ها و خیانت اسلاوها، و همچنین در مورد یهودیان، یسوعی‌ها و فراماسون‌ها” سخنرانی می‌کند.
او می‌نویسد: “[موقع سخنرانی] فکل موهایش تکان می‌خورد، دست‌های آلوده به رنگش هوا را می‌شکافت، و صدایش به اندازه خوانندگان اپرا بالا می‌رفت. و بعد درست همانطور که ناگهان شروع به حرف زدن کرده بود، بدون مقدمه می‌ایستاد. با سر و صدای زیادی وسایلش را جمع میکرد، و به اتاق کوچکش برمی‌گشت.”
فرانتس ژوزف، امپراتور سالخورده، از کاخ هافبورگ بر همه اینها حکومت میکرد. او از سال ۱۸۴۸، یعنی سال انقلاب‌ها در اروپا، سلطنت را به دست گرفته بود.
آرشیدوک فرانتس فردیناند، ولیعهد امپراتوری، در همان نزدیکی و در کاخ بلودر (Belvedere) ساکن بود، و مشتاقانه منتظر رسیدن به تاج و تخت بود. اما تنها یک سال بعد قتل او زمینه‌ساز شروع جنگ جهانی اول شد.
“اگر می‌خواستید در نقطه‌ای از اروپا پنهان شوید، احتمالا وین گزینه خوبی بود ”
چارلز امرسون، محقق در چتم هاوس
وین در سال ۱۹۱۳ پایتخت امپراتوری اتریش- هنگری بود. این امپراتوری از ۱۵ ملت مختلف تشکیل شده بود، و بیش از ۵۰ میلیون نفر جمعیت داشت.
داردیس مک‌نامی، سردبیر نشریه وینا ریویو (تنها ماهنامه انگلیسی زبان اتریش)، که ۱۷ سال است در این شهر زندگی می‌کند، می‌گوید: “وین به معنای واقعی کلمه محل همزیستی ملل مختلف نبود، اما حکم ملغمه فرهنگی خاصی را داشت و افراد جاه‌طلب را از سراسر امپراتوری به‌خود جلب میکرد.”
“کمتر از نیمی از جمعیت دو میلیونی شهر اصالتا متولد و اهل آن بودند؛ و حدود یک چهارم سکنه اهل منطقه بوهم (در فرب جمهوری چک امروزی) و موراویا (در شرق جمهوری چک امروزی) بودند. در نتیجه در بسیاری از محافل و مناسبت‌ها در کنار زبان آلمانی از زبان چک هم استفاده میشد.”
به گفته خانم مک‌نامی، اتباع امپراتوری اتریش- مجارستان به حدود ۱۲ زبان مختلف صحبت میکردند: “افسران ارتش اتریش- مجارستان باید می‌توانستند دستورات را به‌غیر از آلمانی به ۱۱ زبان دیگر بیان کنند، و سرود ملی امپراتوری به همه این زبان‌ها ترجمه شده بود.”
این مخلوط منحصر به فرد زمینه ایجاد پدیده فرهنگی خاصی بنام کافه‌های وینی را فراهم کرده بود.
قصه‌ای وجود دارد که می‌گوید وقتی ترکان عثمانی در سال ۱۶۸۳ از ادامه محاصره وین منصرف شدند و عقب‌نشینی کردند، گونی‌های قهوه زیادی را در اطراف شهر به جای گذاشتند، و اولین کافه‌های وین با استفاده از این گونی‌های قهوه به‌راه افتاد.
کافه لانتمان که یکی از پاتوق‌های فروید بود، هنوز هم مشتریان زیادی دارد
چارلز امرسون، نویسنده کتاب “۱۹۱۳: در جستجوی جهان پیش از جنگ بزرگ” و محقق ارشد در اندیشکده سیاست خارجی چتم هاوس (Chatham House)، می‌گوید: “فرهنگ کافه نشینی، و بحث و گفتگو در کافه‌ها هنوز هم بخش مهمی از زندگی وینی است. حلقه روشنفکران وینی نسبتا کوچک بود و همه یکدیگر را می‌شناختند . . . و این باعث میشد که تبادل ایده‌ها از حوزه‌های فرهنگی مختلف به‌راحتی انجام شود.”
او اضافه می‌کند که چنین وضعیتی برای دگراندیشان سیاسی و کسانی که از کشورشان فرار کرده بودند، مطلوب بود: “حکومت مرکزی قدرت فوق‌العاده زیادی نداشت و تا حدی سهل‌انگار بود. اگر در اروپا به‌دنبال جایی برای پنهان شدن بودید که بتوانید در آن با افراد جالب زیادی آشنا شوید، وین انتخاب مناسبی بود.”
کافه لانتمان (Café Landtmann)، پاتوق فروید، هنوز در بلوار معروف رینگ است. این بلوار به‌دور منطقه تاریخی مرکزی شهر، موسوم به اینر اشتات (Innere Stadt)، کشیده شده است.
“در سال ۱۹۱۳ حدود ۱۵۰۰ نفر از سکنه وین خودکشی کردند”
تروتسکی و هیتلر مشتری کافه سنترال (Café Central) بودند که با کافه لانتمان فقط چند دقیقه پیاده فاصله داشت. صاحب کافه سنترال علاقه خاصی به کیک، روزنامه، شطرنج، و از همه مهم‌تر، بحث و گفتگو داشت.
خانم مک‌نامی می‌گوید: “یکی از دلایل اهمیت زیاد کافه‌ها این بود که همه‌جور آدمی به آنها می‌رفت، و در نتیجه حوزه‌ها و علایق مختلف به رشد یکدیگر کمک میکردند. در واقع، مرزهای نظری که بعدها در تفکر غربی خیلی پررنگ و برجسته شدند، در آن زمان کاملا انعطاف‌پذیر بودند.”
تروتسکی و هیتلر هر دو زیر طاق‌های مجلل کافه سنترال قهوه می‌نوشیدند
او اضافه می‌کند که عامل مهم دیگر “وارد شدن انرژی روشنفکران یهودی، و طبقه صنعتگر جدید بود. ورود این گروه‌ها و طبقات به زندگی اجتماعی بعد از آن امکان‌پذیر شد که فرانتس ژوزف در سال ۱۸۶۷ به آنها حقوق شهروندی کامل اعطا کرد، و آنها اجازه یافتند به کلیه مدارس و دانشگاه‌ها دسترسی داشته باشند.”
البته جامعه وین در این دوران هنوز تا حد زیادی در اختیار مردان بود، اما برخی زنان هم توانستند در آن خودی نشان دهند.
آلما مالر آهنگ‌ساز بود. همسر او، که او هم آهنگ‌ساز بود، در سال ۱۹۱۱ درگذشت. آلما مالر بعدها طرفدار و معشوقه اسکار کوکوشکا (هنرمند) و والتر گروپیوس (معمار) شد.
نام وین از قدیم مترادف موسیقی، مجالس بزم و رقص والس بوده، اما در آن دوران روی دیگری هم داشت که بسیار ناخوشایند بود. شمار زیادی از اهالی شهر در بیغوله‌ها زندگی میکردند، و در سال ۱۹۱۳ حدود ۱۵۰۰ نفر از سکنه وین خودکشی کردند.
کسی نمی‌داند که هیتلر و تروتسکی، و یا تیتو و استالین، در وین با هم برخوردی داشته اند یا نه. اما کارهایی نظیر نمایشنامه “آقای هیتلر، دکتر فروید آماده دیدن شماست”، اثر لارنس مارکس و موریس گرن که در سال ۲۰۰۷ از رادیو پخش شد، چنین ملاقات‌های احتمالی را به‌خوبی به‌تصویر می‌کشد.
آتش بزرگی که یک سال بعد با شروع جنگ جهانی به‌راه افتاد، بخش اعظم زندگی روشنفکری وین را از بین برد. امپراتوری اتریش-مجارستان در سال ۱۹۱۸ تجزیه شد، و هیتلر، استالین، تروتسکی و تیتو را پی کارهایی فرستاد که تأثیرشان تا ابد در تاریخ خواهد ماند.
نگاهی به فیلم شکار (2012) ساخته «توماس وینتربرگ»
1392/6/2
شرارت کودکانه
فیلمنامه شکار بر پایه یک تهمت و شک بنا می‌شود. در فیلم‌هایی که کارگردان می‌خواهد ظن تماشاگر را نسبت به شخصیتی در انجام یا عدم انجام کاری برانگیزد اصولا چالش فیلمساز در ایجاد موازنه‌یی بین هر دو طرف قضیه شکل می‌گیرد بدین‌معنا که هم متهم بتواند دلایلی قانع‌کننده برای بی‌گناهی خودش داشته باشد تا بتواند آماج حملات روانه شده به سویش را دفع کند هم شاکی دلایل قابل قبولی برای انگ‌زدن در چنته داشته باشد. حال کارگردان اگر به یکی از این دو طرف تمایل بیشتری نشان دهد چه اتفاقی می‌افتد؟ بدون شک زاویه نگاه اثر در تایید یک طرف ماجرا سوق داده می‌شود. اگر فیلمساز تلاش کند تا دوربین خود را به سمت شاکی فاجعه رخ‌داده‌شده نزدیک کند نتیجه‌اش رنج تماشاگر در تحمل ظلم و جنایتی است که بر شاکی پرونده روا شده و نتیجه مستقیم‌تر آن ایجاد انزجار از متهم ماجرا؛ اما اگر دوربین فیلمساز صدوهشتاد درجه بچرخد و طرف متهم بایستد آنگاه بی‌گناهی شخص و رذالت آدم‌های قصه در ایجاد جوی ملتهب برای متهم و روانه شدن سیل تهمت‌های رنگارنگ می‌تواند موقعیتی مظلوم و تراژیک برای او بسازد و طرف شاکی ماجرا را ظالم، بی‌فکر و سطحی‌نگر که حاضر به گفت‌وگو نیست جلوه دهد. اما حالا فرض کنیم دوربین کارگردان در بین این دعوا در وسط ماجرا مکثی داشته باشد و حق را بین هر دو طرف تقسیم کند. اینکه حقیقت گمشده کجاست و اصولا واقعیت در میان پستی و بلندی زندگی کجا خود را نهان کرده و چگونه باید در جست‌و‌جوی آن باشیم می‌تواند چالشی عظیم‌تر برای فیلمساز داشته باشد. این ایده‌آل‌ترین نقطه برای قرارگیری نگاه فیلمساز در یک بحران است و اصولا در بن‌بست است که درام عمق می‌گیرد، یعنی با توجه به اینکه شواهد مستدلی موجود است که شخصی کاری را انجام داده از طرفی مدارکی واضح‌تر داریم که فرد مرتکب آن کار نشده است. این بن‌بست در نرسیدن به جواب قطعی یکی از ویژگی‌های فیلم‌هایی است که می‌کوشند در بستر رئالیسم لحن خود را انتخاب کنند. اصولا لغزیدن در طرفداری در نزاع بین دو طرف برای یافتن حقیقت کاری بسیار آسان‌تر و کم‌دست‌اندازتر برای کارگردان می‌تواند باشد چرا که با مدارک معقولی که از یک طرف در دست دارد می‌تواند طرف مقابل را به راحتی تخطئه کند و برای کاراکترهایی که ظلمی به آنها روا شده دل بسوزاند و تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. در فیلم شک (جان‌پاتریک‌شانلی، 2008) اتهامی که از طرف مریل استریپ به فیلیپ‌سیمورهافمن زده می‌شود با توجه به خرده اطلاعاتی که در طول خط قصه فیلم در فضای اثر چیده شده مخاطب را در برزخ تصمیم‌گیری قرار می‌دهد تا نتواند تصمیم قاطعی درباره شخصیت هافمن به عنوان یک کشیش دلسوز یا یک بیمار جنسی بگیرد. فیلم شکار صرف‌نظر از تمام نقاط ضعف فیلمنامه و کارگردانی‌اش نمونه بارزی است از تلاش فیلمساز در ایستادن در نقطه‌یی ناظر به جای قاضی. اما روند پررنگ شدن ادله‌های شاکی و رنگ واقعیت به خود گرفتن دلایل شاکیان در به‌بندکشیدن تدریجی متهم را میتوان در فیلم تحسین‌شده جشن (توماس‌وینتربرگ، 1998) هم پیگیری کرد. آنجا هم ابتدا اطلاعات‌ریزی با سایه‌یی از شک‌و‌شبهه آرام‌آرام در طول درام به مخاطب تزریق می‌شود و وینتربرگ در پایان دوربینش را طرف شاکیان ماجرا نگه می‌دارد و از شخصیت پدر، هیولایی دون و شیطان‌صفت می‌سازد که در نهایت توسط فرزندانش طرد می‌شود. پدر در جشن اگر به سزای اعمالش می‌رسد، محق به چشیدن طعم لگدمال شدن غرورش در مقابل همگان است چرا که در طول فیلم با توجه به زاویه نگاه کارگردان او یک جنایتکار مریض است که با اعمال و رفتار شنیع خود زندگی فرزندانش را تباه کرده است. وینتربرگ در شکار حالا این‌بار بر خلاف جشن متهم ماجرا را مبرا از گناهانی که به او روا می‌دارند، می‌کند. کارگردان به هیچ‌عنوان تلاش نمی‌کند نگاه بی‌طرفانه‌یی به جدلِ ایجاد شده مابین دو دوست قدیمی داشته باشد. دوربین کاملا جانبدارانه در یک طرف قضیه می‌ایستد و طرف مقابل را محکوم می‌کند. نگاه او به لوکاس (با بازی حیرت‌انگیز مدز‌میکلسون) نزدیک‌تر است و سعی در محکوم کردن طرف شاکی دعوا را دارد. دغدغه داستان بیشترین نیروی خود را صرف بسط دادن مهفوم آبروی یک فرد و چگونگی نابودی آن در جامعه‌یی بی‌رحم می‌کند. شخصیت لوکاس، این معلم خوش‌طینت و مهربان، صرفا با تهمت یک کودک خردسال نامتعادل که بر اساس تذکر لوکاس که ناشی از ابراز علاقه غیر‌معمول دخترک به او شده بود نیست‌ونابود می‌شود. اصولا در چنین فیلم‌هایی برای اینکه بتوان موقعیت متهم ماجرا را بیش از حد ترحم‌انگیز، ضعیف و ستم‌دیده نمایش داد طرف مقابل را به همان اندازه باید ظالم، بی‌منطق و متکی بر استدلال‌هایی سست در گفت‌وگو و به طور کلی «احمق» به تصویر کشید. معلمی مهربان با صورتی معصوم که حتی هنگام دستشویی رفتن بچه‌ها هم مجبور به تمیز کردن اجباری آنها میشد – که این رفتار بچه‌ها هم ناشی از گستاخی در کردارشان که نتیجه تربیت خانوادگی ضعیفی است که داشته‌اند، می‌شود – چگونه محتمل است به یک‌باره زیر بار سنگین‌ترین حملات از طرف مدیر کودکستانی که در آن کار می‌کند و همچنین دوستان گرمابه و گلستانش قرار گیرد؟ هر وقت که آن دخترک خردسال به‌ظاهر روان‌پریش می‌خواهد اعتراف کند که به دروغ این حرف را زده شخصیت‌ها مدام به صورت حماقت‌باری جلوی حرف زدنش را می‌گیرند و انکار او از حرفهای قبلی‌اش را ناشی از اثرات روانی سوء‌استفاده‌جنسی که برایش اتفاق افتاده، می‌دانند. وینتربرگ تمام تلاشش را می‌کند که جامعه‌یی تصویر کند که قادر است یک رفیق شفیق، یک معلم رئوف و دلسوز و یک انسان معتمد را در کسری از ثانیه تبدیل به یک قربانی برای آن اجتماع کند. اینکه مرز باریک و حساس بین یک آدم خوب و شمایل یک شیطان را به خود گرفتن از دیگاه انسان‌های اطراف‌مان از یک تارمو هم نازک‌تر است، بزرگترین حرفی است که وینتربرگ تلاش می‌کند آن را بیان کند. محیط بی‌رحمی که از معصوم‌ترین فرد جامعه انتقام می‌گیرد و آبروی او را با بی‌رحمی جلوی همگان ذبح می‌کند تا خود به آرامش برسد و تاوان اشتباهات خود را گردن دیگری بیندازد. وینتربرگ حواسش نبوده که اگر جامعه لوکاس، دوستان و همکاران محل کارش همگی به اتفاق آدم‌هایی ظالم باشند که تنها تا نوک بینی‌شان قادر به رویت هیچ افقی نیستند، ناخودآگاه با زیر سوال بردن همه‌چیز نخستین کسی که بیش از همه از جانب تماشاگر زیر بار انتقاد وینتربرگ قرار می‌گیرد خود لوکاس است چرا که او تا به حال در شهری زندگی کرده که نمی‌دانسته چه آدم‌هایی دور و اطرافش زندگی می‌کنند. این شرایط بیش از همه لوکاس را از نگاه مخاطب، سزاوار هجمه قرار می‌دهد. لوکاس شخصیتی است که تنها با اتهام یک کودک آبروی زندگی و اعتماد اجتماعی‌اش به یغما می‌رود. میتوان به این نکته صحه گذاشت که با این روش کارگردان، لوکاس هم جزو همین قماش آدمیان محسوب می‌شود و جزو آنهاست اما مشکل از جایی شروع می‌شود که کارگردان لوکاس را در یک طرف ماجرا و مردم شهر را با شمشیرهایی آخته در نبرد با لوکاس در طرف دیگر قصه نشان می‌دهد. شرارت کودکان و چیستی دلایل این خصیصه هولناک خود می‌تواند آزمونی دشوار برای فیلمساز باشد تا با واکاوی شرایط تربیت و زندگی کودک به دلایل این خوی شیطانی در کودکان پی ببرد. وینتربرگ به جای تلاش در ریشه‌یابی این کنش از جانب کودک، صرفا بازخورد این عمل در جامعه را نشان‌مان می‌دهد. میشاییل‌هانکه در اثر سترگ و بزرگ خود روبان‌سفید (2009) با ترسیم جامعه‌یی فاسد که کودکانش در آن از انواع و اقسام شکنجه‌های روحی و جسمی رنج می‌برند، بچه‌ها را منبع و الهام اصلی شر در جامعه تصویر می‌کند. کودکانی که زیر بار سخت‌ترین تعالیم کمر خم می‌کنند، تحت سیطره فاسدترین حکومت‌ها رشد می‌کنند و در نهایت به نسلی هولناک و وحشتناک به نام فاشیسم در آلمان تبدیل می‌شوند اما وینتربرگ در شکار تنها با اشاره‌های جزیی به زندگی کلارا و شرایط تنهایی و افسردگی او در خانواده، خشم و غیظ خود نسبت به جوامع مدرن در اروپای شرقی را عریان می‌کند. او به‌شدت رذالت این شهر و مردمانش را پررنگ می‌کند و تمام بنیان‌های اخلاقی جامعه را بسیار لغزان و شکننده نمایش می‌دهد. شرایط تربیت خانوادگی، محل رشد کودک در محیط خانواده همیشه دلیلی بوده تا کاراکترهای فیلمهای وینتربرگ عقوبت ناخوشایند خود در آینده و همچنین رفتار غیرقابل‌قبول‌شان در زندگی را با آن توجیه کنند. فرزندان سرخورده فیلم جشن بعد از چندین سال همچنان عقده و حقارت تلخ گذشته را به دوش می‌کشند اما در انتها انتقام خود را از پدر بیمارشان می‌گیرند. مادر لاابالی فیلم زیردریایی (توماس وینتربرگ، 2010) هم با ساخت شرایطی وحشتناک برای دو پسرش زندگی آن‌دو را در آینده به‌شدت تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد طوری که کار یکی به اعتیاد و خودکشی می‌رسد و دیگری در اوج افسردگی در فراهم آوردن شرایط قتل انسانی سهیم می‌شود. زخم بحران‌های از کودکی به جامانده تا سال‌ها دست از سر آدم‌های وینتربرگ برنمی‌دارد.
مرتضی مظفری
|
لئونارد مرد، اندرزهای او به نویسندگان زنده است
1392/6/2
المور لئونارد را “بزرگترین جنایی‌نویس دنیا” خوانده بودند. برای او جذب خواننده و درگیر کردن او با ماجراهای داستان، بالاترین هنر نویسنده بود و عقیده داشت که این هنر را میتوان آموخت. او سه‌شنبه در ۸۷سالگی در امریکا درگذشت.
المور لئونارد که با داستان‌های جنایی سرگرم‌کننده به شهرت فراوان رسیده بود، در آغاز در یک بنگاه تبلیغاتی کار میکرد و شب‌ها پس از ساعات کار در خانه قصه و داستان کوتاه می‌نوشت، اما به زودی با پیگیری و پشتکار فراوان به نویسنده‌ای کارکشته و حرفهای بدل شد.
لئونارد در سال ۱۹۲۵ در نیواورلیان متولد شد، اما بیشتر عمر خود را در دیترویت گذراند، که روزگاری پایتخت پرافتخار صنایع سنگین امریکا بود و امروزه نمادی از ورشکستگی “ابرقدرت” ناتوان است. زمانی روزنامه “نیویورک تایمز” لئونارد را “دیکنز دیترویت” لقب داد و او را بزرگترین جنایی‌نویس زنده دنیا دانست.
لئونارد خود دیترویت را دوست داشت و یک بار درباره آن گفته بود: “شهر جالبی است، پر از فقر و بدبختی!” دزدها و فواحش، تبهکاران و کلاهبرداران او در همین شهر زندگی می‌کنند. آنها برای رفاه و شاید تنها ادامه زندگی به قمارهای سنگینی دست می‌زنند، که گاهی هم در آن بازنده هستند.
لئونارد روی هم ۴۵ رمان نوشت و این کار را عمدتا برای بازار انجام داد. در آغاز داستان‌های وسترن می‌نوشت، چون برای هالیوود جالب بودند، اما بعد که کار وسترن کساد شد، او به ژانر جنایی روی آورد.
هنر لئونارد در آن بود که در هر رمان به مشتی از افراد تبهکار و قانون‌شکن به گونه‌ای زنده و پرخون جان می‌داد. به ویژه گفتار در کار او بسیار ماهرانه به کار می‌رود و با طنزی دلنشین همراه است. به خاطر چابکی در سبک و بیان است که بسیاری از منتقدان او را نویسنده‌ای از هر جهت توانا می‌دانند، که با بیان فشرده و زبان شفاف بر نسل بزرگی از نویسندگان جوان تأثیر گذاشته است.
بسیاری از رمان‌های پرهیجان لئونارد به فیلم برگشته است. فیلم “جکی براون” محصول ۱۹۹۷، ساخته کوینتین تارانتینو، یکی از آخرین و معروف‌ترین آنهاست.
لئونارد، که روز سه‌شنبه (۲۰ اوت / ۲۹ مرداد) در ۸۷ سالگی در دیترویت درگذشت، داستان‌نویسی حرفهای بود. فوت و فن‌های کار خود را به خوبی می‌شناخت و اعتقاد داشت که میتوان آنها را فرا گرفت. او نویسنده‌ای فروتن بود و در مورد سبک نگارش خود ادعای زیادی نداشت و حاضر نمی‌شد به دیگران درس بدهد، اما یک بار چند اصل اولیه کار داستان‌نویسی را در ۸ توصیه ساده بیان کرد.
اندرزهایی به نویسندگان جوان:
۱- کتاب را هرگز با شرح و توصیف هوا شروع نکنید. این کار حوصله خواننده را سر می‌برد.
۲- از مقدمه‌چینی پرهیز کنید. به خصوص اگر داستان شما یک پیشگفتار هم داشته باشد.
۳- در نقل گفتارها هیچ فعلی غیر از “گفت” به کار نبرید. چون جمله گفتاری مال شخصیت شماست، اما فعل مال نویسنده است که بهتر است هرچه کمتر در داستان دخالت داشته باشد. “گفت” مختصرترین و بی‌طرفانه‌ترین فعل است؛ از افعالی مثل: غرید، زمزمه کرد، نالید، فریاد زد و غیره، خودداری کنید.
۴- به دنبال فعل “گفت” هرگز یک قید به کار نبرید، که مثلا “بلند” یا “آهسته” گفت. این چیزها کاملا اشتباه است، چون نشانه دخالت نویسنده است که خود را وسط میدان می‌اندازد و ذهن خواننده را منحرف می‌کند و ریتم گفت‌وگو را به هم می‌ریزد.
۵- از به کار بردن علامت تعجب یا تأکید (!) خودداری کنید. اصلا قشنگ نیست.
۶- در استفاده از لهجه‌ها و گویش‌ها افراط نکنید، چون باز هم ذهن خواننده را به انحراف می‌کشید.
۷- در توصیف شکل و قیافه شخصیت‌های داستان زیادی وارد جزئیات نشوید. همینگوی اصلا ظاهر آدم‌ها را وصف نمی‌کند و قید و صفت به کار نمی‌برد، اما با چنان مهارتی آنها را نشان می‌دهد که خواننده خود به خود آنها را در برابر خود می‌بیند. همیشه دلم می‌خواست مثل او بنویسم، تا این که یک روز کشف کردم که در کار او طنز و شوخی وجود ندارد.
۸- از صحنه‌ها و اشیاء توصیف‌های مفصل و پیچیده ارائه ندهید. این کار ذهن خواننده را خسته می‌کند.
درباره احمد فردید
1392/5/23
در نوزدهمین سالروز خاموشی احمد فردید
سید احمد فردید نقطه آغاز و به بیانی تاسیس اساس اندیشه فلسفی در ایران پسا ـ مشروطیت است. اندیشه‌یی که به بیان دقیق وی با سیری اختصامی و مآلا زندآگاهانه سیر کل به جزء و جزء به کل تفکر «خود بنیادانگارانه» مغرب زمین و فراگذشت (Aufhebung) از فرادهش (Tradition) چهارگانه متافیزیک ماثور تمدن اسلامی (حکمت مشاء، اشراق، کلام، تصوف) را در آینه طرحی سترگ موسوم به «علم الاسماء و معرفه الصور تاریخی» باز می‌تاباند. تفکر فردید ــ که با یاری از ترمینولوژی اپیستمه های پدیدار آمده در دوران پست مدرن از فراساختارشناسی و شالوده شکنی تا پدیدارشناسی و زندآگاهی (هرمنوتیک) میتوان آن را تفکری سوبژکتیویته زداینده و واسازنده دانست ــ بر محور شکافت مآثر تاریخی متافیزیک از یکسو و تهافت خویشکاری سوبژکتیویته مدرن با جملگی لوازم ذاتی مترتب بر آن، استوار شده است. دست بر قضا با فضل تقدم و تقدم فضل بر آنچه پسان‌تر از دهه 70 میلادی ذیل عنوان مطالعات پست کولونیالیستی نامیده شد و البته با نفی ابقایی محتوای این طرز تاویل. با این وصف می توان دریافت که نفاذ اندیشه جوهرزداینده فردید در دو دهه پایانی رژیم تجددپرداز آمرانه در ایران از کدامین لایه برمی‌آید: لایه تشنگی عاطف به تذکار تاریخی چنان که در هاویه چپ اندیشی جهان سومی گرفتار نیاید. اندیشه فردید اما سخت مورد ایلغار واقع شد و می‌شود! یا این است که آن نفاذ تاریخ اندیش جایش را به غنودگی‌ای وانموده داده است یا آنکه اندیشگران امروزین توانسته‌اند بی آنکه در خائوس سیاه حقد گرفتار آیند از فردید فراگذشت نظری حاصل کنند. قراین تاریخی فکر معاصر ایران در طول سه دهه گذشته خلاف این معنا را نشان می‌دهد. اینک کماکان با فردید در مقام متفکری در افق گذشت ناپذیر زمانه مواجهیم. حتی اگر نبایست با اندیشه فراگذشت انگارانه فردیدی از سر ستیز برآییم، لاجرم بدوا و غالبا باید با این اندیشه مواجه شویم، مواجهه‌یی که روشنفکر ایرانی به مثابه تکینگی مزمن تفکر معاصر ایرانی همواره از آن شانه خالی کرده و کین‌توزی را جای اندیشیدن رو در رو با یکتا مصافگیر ایرانی تفکر خودبنیادانه مغرب زمین نهاده است. این مقال فرصتی است کوتاه ولی نه واپسین، برای تفهم فارغ از حقد درونگیر تاریخمند منو را لفکران ما!
1- مدرنیزاسیون دوران پهلوی پدیده‌یی غالبا دولت ساخته و بر بنیاد الگوی استقرار تجد آمرانه نظامی وار بود، به گونه‌یی که در واقع رژیم سنتی پادشاهی در ایران نه در بهمن 57 که در واقع با کودتای سوم اسفند 1299 و پسان‌تر تشکیل حکومت پهلوی در سال 1304 ــ با تبدیل ممالک محروسه ایران به «دولت ـ ملت» شاهنشاهی ایران ــ به قصد مدرنیزاسیون سراسری به پایان می رسد. به این مفهوم که پادشاهی پهلوی «مشروعیت» خود را نه از نهاد تاریخمند شاهی که از یک پروژه ملی تعریف شده توسط «سرآمدان» روشنفکری پسین ـ مشروطیت اخذ می کند. پروژه متجددانه‌یی که با جنبش مشروطه و در غیاب دولت مرکزی مقتدر امکان اجرا نیافته بود. بنابراین تمرکز قدرت پیش‌شرط این پروژه تجدد به شمار می آمد. حکومت پهلوی این پروژه مدرنیزاسیون را با یاری از سرآمدانی غالبا نامسلمان و فاقد پیوند ارگانیک با جامعه شیعه مذهب ایرانی و الگو گرفتن از آنچه میتوان آن را «میلیتانتیسم تجددانگارانه» نامید، پیش می برد. امری که عمیقا زیر تاثیر رهیافتی پوزیتیویستی قرار دارد و به مهندسی اجتماعی تمرکزگرا پیوسته است و در عین حال بدبین به هرگونه اجتماع مستقل از دولت. در عین حال محتاج به نهاد مذهب برای بیمه خود در برابر مخاطرات احتمالی رقبایی که آنها نیز مدرنیزاسیون کشور را به عنوان برنامه بنیادی خود منتها در غیاب حکومت پادشاهی به کیفیت فعلی پذیرفته‌اند. پس سرکوب نیروهای مستقل از حکومت افروزش مداوم می یابد و گونه‌یی رابطه مصلحت‌اندیشانه نیش و نوش مدار با نهاد مذهب شیعه تعریف می‌شود که لایه‌هایی از همکاری تام تا خصومت و بدگمانی نسبت به اهداف طرف مقابل را دربرمی‌گیرد ولی به عنوان نمونه به واکنش‌های حذفی ــ از ناحیه حکومت به صورت دستگیری، تبعید یا اعدام و از سوی روحانیت تکفیر سران حکومت و شخصا شخص شاه ــ منجر نمی شود. 2- مدرنیزاسیون دولت ساخته، کلیت جامعه را دربرنمی‌گرفت و به طور خاص دستگاه دولتی را شامل می شد و در عین حال آپاراتوس این رژیم دولتی خصوصا در گفتمان فرهنگی از آغاز دچار شکاف بود، چرا که برای التزام افراد در آموزش عمومی همچنان به روحانیت شیعی به عنوان نیروی کارساز وابسته بود. آنچه ذیل عنوان «فلسفه فرهنگ خویشتن خویش خواه» با تم مرکزی «غربزدگی» نامیده‌ایم به‌طور معین با سه مقوله ذیل در پیوند است: 1- بازاندیشی فرهنگی و جست‌وجوگری برای یک هویت تاریخی متمایز از غرب( با تاکید به بازگشت به ریشه ها) 2- نقادی ناهنجاری‌های ناشی از فراشد مدرنیزاسیون با ارجاع به تزهای اندیشگران غربی معاصر ــ دقت باید داشت که رواج گفتمان غربزدگی در ایران دهه 1340 و 50 مصادف است با پیشتازی اندیشه های مکتب فرانکفورت [نظریه انتقادی صنعت فرهنگ جامعه توده سالار]، نقادی هیدگر از نیست انگاری تکنولوژیک ناشی از تاریخ متافیزیک غرب و پیدایش فراساختارشناسی، «ساختارزدایی» و پست مدرنیسم. 3- لزوم ارائه یک هم‌نهاده امروزین در تقابل با پدیده تحقیرآمیز از خودبیگانگی و «تهی گشتگی» فرهنگی که خود را هم در رفتار رژیم و هم در بخشی از سرآمدان فرهنگی وقت نشان می داد. آموزگار یگانه تزهای فوق، احمد فردید بود. گرچه آل احمد در رساله غربزدگی (1341) به بیانی تزهای پیش آمده را تلخیص و تقریر کرده بود، اما فردید خود در مصاحبه‌یی با محمود کتیرایی ـ درباره هدایت / 1352 ـ آن را تحریف اندیشه های خود دانست. آنچه فردید عرضه کرد و من آن را الگوی بارز یک «فلسفه فرهنگی بومی‌گرایانه» با فضل تقدم نسبت به مباحث طرح شده از سوی ادوارد سعید در «شرق شناسی» میدانم، به بیانی حاصل درهم آمیختگی «ماهیت انگاری پیش‌مدرن» و «نسبیت انگاری پست‌مدرن» است. لیک روایتی که در مقایسه با آنچه در دهه 1970 در سطح مطالعات فرهنگی آکادمیای غربی به پست ـ کولونیالیسم شهرت یافت به مراتب از دقت و اصالت بیشتری برخوردار است، به رغم یا صرف نظر از تبعاتش. احمد فردید که میتوان او را صاحب «روایت کبیر» و «دشواره هویت» دانست از بنیاد هرگونه برچسب ایدئولوژیک نسبت به گفتارش را رد می کند. چرا که منکر هرگونه پیوستاری میان نقد بنیادینش از متافیزیک خودبنیادانگارانه غربی و تبعات مترتب بر آن و گفتار عمیقا معنوی خویش است. فردید بر همین مبنا خویش را هم سخن هیدگر ــ نه الزاما متعاطی اندیشه های او ــ معرفی می کرد. در واقع هرگونه «روایتی» که برآیند «خودبنیادانگاری» و «انسان باوری» ریشه‌‌مند در سنت هلنیستی غرب باشد موضوع هجوم نقادانه و ستیزه جویانه فردید قرار دارد. احمد فردید پس از جنگ بین الملل اول در حوالی یزد متولد شد و پس از اتمام یک دوره تحصیلات اسلامی ـ از جمله نزد روحانی مبدعی به نام شریعت سنگلجی ـ رهسپار اروپا شد. اروپای اواخر دهه 1930 که به لحاظ سیاسی میان دو اردوگاه فاشیسم و کمونیسم ـ عملا در غیاب نیروی موثر لیبرالیسم و پارلمانتاریسم ـ تقسیم شده بود. مورد اعتراض ساختارزدایانه فردید از «خویشکاری» سوبژکتیویته مدرنیته و لوازم منطقی مترتب بر آن در اخلاق، جامعه و سیاست، مساله گم گشتگی و در واقع غفلت از «امر قدسی متعالی» و جنبه تالهی بخشیدن به «نفسانیت مادی» ــ معادل نفس اماره در سنن عرفانی اسلام ــ به عنوان تئوس است که مبدا پیدایش «الاهیات» می شود؛ الاهیاتی که نه با «قدوسیت متعال» تنزیهی که با خدای تئولوژیزه سروکار دارد. خدا در مقام صانع که خصلت صناعتی او از جمله در بشر هم به واسطه مفهوم دخل و تصرف شده Logos به ودیعت نهاده شده است. این Theos/Deus که در مواریث قرآنی به صورت «طاغوت و ضد‌الله» بیان شده است، منشا اساسی نیست انگاری متافیزیکی و نماد فراموشی و غفلت از حقیقت «سلبی و تنزیهی» وجود است از دوره رنسانس به پس، جملگی ارزش‌ها براساس محور واقع شدن سوبژکتیویته دگرگون شده و عالمی بر اساس خودمحوری و خودبینی سوژه شناسای مدرن پدیدار می شود که هم هنگام جهان چیرگی کولونیالیستی و امپریالیستی و حاکمیت مفاهیم و روایت ها – و در واقع فرارویت‌های – اروسانتریک [اروپامحورانه] بر جهان نیز هست. به نظر فردید برای دوباره قرار دادن این بشر بر سر جای اصلی اش باید گذاشت که این هستنده خویشکار و خودبنیادانگار که در اثر این نفس پرستی و اشتغال به اصالت فاعلیت تخیلی و برزخی‌اش که ذاتی مستورخواه دارد به بت‌واره‌یی مبدل شده در خودواسازی اش سرگردان بماند و از این طریق و با درهم شکستن تمامی شالوده های این جهان بت‌وارگونه امکان ظهور «خدای پریروز» و «خدای پس فردا» یعنی سیری اختصامی و ترس آگاهانه به جانب «تعالی آخرالزمانی» فراهم‌آید. بنابر این متلاشی شدگی ابعاد فرهنگی جوامع سنتی نباید تفکر را از نگاه به منشا نیست انگاری امروز یعنی خودبنیادانگاری مدرنیته و چالش واسازنده پیش روی آن بازدارد. پرسش بنیادین این است که چنین گفتمانی چگونه توسط رژیم سیاسی ای اخذ می شود که اهتمامش بر مدرنیزاسیون کشور است و هم هنگام اندیشه‌یی را مورد توجه قرار می دهد که در حکم نفی رادیکال مدرنیته به شمار می رود؟ نخست باید به این موضوع نظر داشت که پس از جنبش شیخیه هرآنچه در ساحت اندیشگی و امر سیاسی در جامعه ایرانی رخ داده، به انحای مختلف تحت تاثیر غرب بوده است. از جمله فرآیند اخذ تجدد و پسان‌تر شیوه های انتقادی مواجهه با تجدد. به بیان دیگر آنچه از میانه سده نوزدهم به این سو در جامعه ایران حادث شده به تعبیری فراشد تحقق تجدد بومی البته با تمام لوازم منطقی مترتب بر آن است که شامل واپس زنی‌های انتقادی یا اعتراضی هم می شود. اگر از مواجهه ناحیه مدار در قبال شیوع چالش های واسازنده نسبت به مدرنیته / مدرنیزاسیون خودداری کنیم، چگونگی تولید گفتمان غربزدگی و هضم آسان آن توسط گفتمان سیاسی هر دو رژیم کار بسیار سهلی خواهد بود. غربزدگی را می توان به مثابه بخشی از فرآیند جهانی «سیاست هویت» در نظر گرفت. سیاست هویتمندانه‌یی که هم برای رژیم گذشته و نیز برای جمهوری اسلامی در مواجهه با انشقاق‌های اجتماعی ناشی از تقسیم کار مبتنی بر سلطه سرمایه و چیرگی سرمایه جهانی امری ضروری بوده است. نکته قابل ملاحظه در گفتمان ایدئولوژیک غربزدگی فردید این است که هم حامل عناصر و مفردات متعلق به زیست جهان معاصر غربی است ـ تاثر از پدیدارشناسی هرمنوتیکی هیدگر یا نوعی همپوشانی با مباحث امروزی پسین استعماری، «چندفرهنگ انگاری» به عنوان بخشی از پروژه پس ساختارباوری و پست مدرنیسم ــ و از سوی دیگر با طرح مقولاتی از قبیل علم الاسماء و معرفه الصور تاریخی در کسوت حکمت انسی ارتباطی وثیق با بخشی از سنتی لااقل غیرفقاهتی و الزاما نه چندان شریعت مدارانه دوره اسلامی می یابد. در عین حال که نقطه‌یی مرکزی، بنیادین و نیستردنی در گفتمان غربزدگی وجود دارد که در روایت به شدت تسطیحی آل احمد نیز در کار اسلام خواهانی چون شریعتی غایب است. سنت پندارانی چون نصر نیز اساسا به این موضوع نپرداخته و در واقع از آن غفلت کرده اند و آن واقعیت عمیقا یونان زده فرهنگ در دوره اسلامی است که مساله بازگشت به سنت و مواریث گذشته پیش مدرن ایرانی / اسلامی به عنوان راه مقابله با غربزدگی یا مصونیت نسبت به آن را غیرممکن می کند. اینجاست که فردید خود را به فکرت هیدگر نزدیک‌تر می بیند تا عرفانیات متعارف وطنی. مقوله سیاست هویت آنگاه بیش از پیش واجد اهمیت می شود که به فرآیند تکوین نظام سیاسی و امر سیاسی در «دوسویگی» ضروری نسبت به رژیم قدرت موجود نظر داشته باشیم. مواجهه ساختارزداینده با تبارشناسی تکوین رژیم اقتدار مدرن در ایران می تواند تا اندازه‌یی مساله را روشن‌تر کند. در پرتو این روشن نگری می توان به دریافت ژرف نگرتری نسبت به مقوله سیاست هویت که از جمله لوازم منطقی مترتب بر آن پیدایش و گسترش گفتمان غربزدگی به عنوان پیش تاریخ یا «بن ـ تاریخی» از نگرش پسین استعماری در تفکیک از مفهوم «تاریخ جهانی» مارکسیستی خواهیم یافت. در واقع گفتمان غربزدگی در ایران که با آغاز دهه 1350 واجد عمومیتی در فضای گفتار روشنفکرانه می شود و از جمله نزد کارگزاران فرهنگی رژیم نیز مورد امعان نظر قرار می گیرد را می توان نخستین مواجهه پس استعمارگرایانه در محور غیرغربی فرهنگ تلقی کرد. چرا که در این سال‌ها در عمده جوامع آسیا، آفریقا و امریکای لاتین و از جمله در خاورمیانه این گفتمان چپ مارکسیستی بود که تکلیف گفتار روشنفکرانه و شیوه تعامل با مواریث و غرب را روشن میکرد ولو آنکه ناسیونالیسمی با روش رشد غیرسرمایه داری آن را سخنگویی می کرد. در ایران اما این وضع با عرضه گفتمان غربزدگی توسط احمد فردید دچار تفاوتی اساسی با دیگر جوامع مشابه به لحاظ ساختار قدرت، فرهنگ و اقتصاد با ایران می شود. در همین دوره با سرگشتگی چپ مارکسیستی نسبت به مسائل اساسی فرهنگی و سیاسی جامعه ایرانی مواجهیم. بنابر این در چنین شرایطی است که یک «فیلسوف شفاهی» می تواند گفتاری مبتنی بر یک «محاکات» متافیزیکی از شیوه «هبوط» تاریخی بشر از «فتوح وجود» تا فروبستگی عالم وجود به ساحت حیات بشری که خود را به صور نیست انگاری متافیزیکی نشانگری می‌کند عرضه کرده و چنین گفتاری به رغم کمپلکس های ساختاری و محتوایی اش به تدریج قالبی افواهی تر به خود گرفته و قابلیت مصرف در هر دو رژیم سیاسی دوران مدرن تاریخ ایران را می‌یابد. در واقع گفتمان غربزدگی فردید توانست جملگی گفتارهای رقیب از جمله ناسیونالیسم رمانتیک باستان‌گرایانه ادامه دهندگان مسیر ذبیح بهروز و پیشتر میرزا آقاخان کرمانی و کسروی را از یکسو و سخنگویان گفتار چپ اعم از توده‌یی و غیر آن را از سوی دیگر از میدان بیرون کند؛ و هم از جانب آنان که دغدغه هویت ـ اندیشانه دارند مورد توجه قرار گیرد؛ نمونه اش داریوش شایگان در مرحله نگارش آسیا در برابر غرب و خاطره ازلی و بت‌های ذهنی یا سینماگری چون مهرجویی یا نویسنده‌یی چون ابراهیم گلستان و هم از سوی کارگزاران فرهنگی در هر دو رژیم. شاید حقد غالب روشنفکران ایرانی نسبت به فردید را بتوان در همین موضوع دید و نشان داد. عده‌یی می‌کوشند تا شفاهی بودن گفتار فردید را به وسیله‌یی برای تخطئه کردن او و اندیشه هایش بدل کنند؛ در این میان فراموش می شود که اثرگذارترین و‌ای بسا مرموزترین چهره فلسفه امروزین فرانسه، شارح برجسته فلسفه تاریخ هگل، آلکساندر کوژو نیز اساسا فیلسوفی شفاهی بود و به شهادت زندگینامه نویس‌اش، ونسان دکومب تنها دو مقاله به قلم خود نوشته است که هر دو هم به مقولاتی اساسا سیاسی می‌پردازند. بنابر این می توان فردید و گفتاری که از بیانگری وی برآمده است را به مثابه یک الگوی آرمانی مواجهه فلسفه فرهنگ بومی ایران در آفرینش یک گفتمان سیاست هویت در نظر گرفت؛ عناصری که فردید در خلق این سیاست هویت از آنها بهره گرفته است برای دیگر روشنفکران ایرانی یا قابل وصول نبوده، به دلیل فقدان دانش یا منظومه ایدئولوژیکی آنها چنین اجازه‌یی به ایشان نمی داده است. چپگرایان هم که قاعدتا باید موفق به عرضه گفتمانی فراهویت اندیشانه می‌‌شدند، با ارجاع دقیق به آثار تیپیک و کلاسیک مارکسیستی، خود را بیش از پیش گرفتار همین ایدئولوژی فرهنگ باورانه کردند؛ بازی ایدئولوژیکی که ایشان را در مصاف با فردید پیشاپیش محکوم به شکست میکرد. پیشتر اشاره شد که فضای حاکم بر روشنفکری ایرانی دو دهه پایانی حکومت پهلوی از قضا نه زیر تاثیر امر سیاسی و رهیافت تحلیل تاریخمند پیوسته به آن بلکه تحت الشعاع یک گفتمان شرق شناسانه وارونه قرار داشت که مهم‌ترین وجه گفتاری و نماد میدان وضعی آن را نظریه غربزدگی فردید تشکیل می داد. شک نیست که بسیاری از روشنفکران این دوره با تمامی عناصر و مفردات تز غربزدگی سر سازگاری نداشتند، لیکن توان ارائه یک گفتار فلسفی فرهنگ باورانه رقیب را نیز در اختیار نداشتند. در این مورد خصوصا ضعف چپ اندیشان بیش از پیش آشکار است. حکومت پهلوی که در آغاز کارش ایدئولوژی ناسیونالیسم رمانتیک باستان گرایانه را به عنوان گفتمان چیره خود برگزیده بود در سالهای پس از 1332 خود را بیش از پیش در برابر عواقب ناخواسته مدرنیزاسیون جامعه ایران بی دفاع می یافت؛ پیدایش و گسترش طبقه متوسط، گرایش محتمل و معمولا قابل وقوع به چپ را به ارمغان می آورد. شبه سوسیالیسم اجرا شده در دهه 1340 تاحدودی درصدد ممانعت از رشد چپ درون زا برآمده بود و باید گفت تا اندازه قابل ملاحظه‌یی هم به موفقیت رسیده بود. در این میان، با رشد نسبی فرآیند مدرنیزاسیون، رژیم سیاسی حاکم به لحاظ شاکله معرفتی، خود را نیازمند به رجعت می یافت. رجعت به یک گذشته آرمانی که ضمنا پیونددهنده ابعاد گوناگون زیست فرهنگی جامعه ایرانی به یکدیگر و ضامنی ایدئولوژیک در وضع واقعا موجود کشور باشد. پردازش به ناسیونالیسم باستان‌گرا به تدریج تعدیل میشد و نهادهایی برای بازشناسی میراث دوره اسلامی خصوصا در قالب های معرفتی آن سنت تاسیس شدند؛ از جمله انجمن شاهنشاهی فلسفه و مرکز ایرانی مطالعه فرهنگ ها؛ گرچه هیچ یک از نهادهای مزبور کامیاب به ارائه آن منظومه نسبتا منسجم محاکات فلسفه فرهنگ فردیدی نشدند؛ البته اگر نظریات جامعه شناختی بومی گرایانه احسان نراقی را به شمار نیاورده باشیم. بنابر این گفتار غربزدگی فردید عملا از آغاز دهه 1350 به عنوان راهنمای فرهنگ حاکم و فرهنگ محکوم مبدل شد؛ صرف نظر از آنکه اصحاب گفتمان غربزدگی فردید و مبانی نظریه وی را می شناختند یا نه؛ یا حتی فراتر کوشش در نفی وی میکردند یا نه. نمونه اش رضا براهنی که در مقاله هدایت و فردید (نگین، خرداد 1353) در حالی که عمیقا زیر تاثیر گفتمان غربزدگی فردید است، کوشش در نمایش استقلال دارد. چنین است که فضای ایدئولوژیک در اختیار محاکاتی است متافیزیکی و عمیقا صورت‌گرا و نام باور که آپارتوس ایدئولوژیک فرهنگی رژیم وقت را به درون ابژه توخالی هویتی اش ـ به تعبیر شوشانا فلمن ـ می‌‌راند؛ رانشی که با «گفتمان انقلابی» یی که محصول یک پراکسیس اجتماعی متمادی، هدفمند و ریشه دار که برآیند غایی واپس رانی دستگاه گفتمان پرداز فرهنگی و ایدئولوژیک رژیم به مغاک محاکات هویت توخالی یک فاعلیت تخیلی / برزخی بود. فاعلیتی که به مثابه یک قضیب آماده برای اختگی ـ به تعبیر لورا مولوی ـ یعنی پادشاه چونان مستبد منور و مصلح قرار می گرفت. فاعلیت تخیلی ای که پیشاپیش به درون تقدس کسوت یافته به امر سیاسی درغلتیده بود. غلتیدنی که دقیقا در ماتریس آپاراتوس ایدئولوژیک رژیم قابل حمل و زایش شد. بدینسان بی نیاز به یک تطور سیاسی ماهوی، مغاکی فراتاریخی با پس نشستن گفتمان فرهنگی وقت به آن «شی» نافروکاستنی اکنون جامعه را با میل اکثریت قاطع در خود فروبلعید. بلعی که مانعی را پیش روی خود نداشت. امیرحسین ابراهیم etemadnewspaper.ir |
فیلم دیدن زیر باران؛ جشنواره فیلم لوکارنو آغاز شد
1392/5/24
کریستوفر لی، بازیگر فیلمهای جنگ ستارگان و ارباب حلقه ها جایزه ویژه لوکارنو را دریافت کرد
شصت و ششمین دوره جشنواره فیلم لوکارنو که از قدیمی ترین جشنواره های فیلم جهان محسوب می شود، چهارشنبه شب در “پیاتزا گرانده”، میدان اصلی این شهر زیبای سوئیس، با استقبال چندین هزار تماشاگر افتتاح شد.
پرده بزرگ پیاتزا گرانده، که یکی از بزرگ ترین پرده های سینمای جهان است، در شب های برگزاری جشنواره لوکارنو، میزبان چهار تا پنج هزار تماشاگر است. در اولین شب، مراسم کوتاهی در معرفی فیلم های بخش مسابقه، معرفی داوران بخش های مختلف و اعطای جایزه ویژه برای یک عمر فعالیت سینمایی برگزار شد.
کارلو چتریان، مدیر هنری جشنواره، از اهداف خود گفت و کریستوفر لی برنده جایزه ویژه در میان استقبال تماشاگران به روی صحنه آمد.
کریستوفر لی که با بازی در فیلم هایی چون “ارباب حلقه ها” و “جنگ ستارگان” محبوب تماشاگران است، به ایتالیایی سخن گفت و یادآوری کرد که مادرش ریشه ایتالیایی دارد. او به زبان انگلیسی هم حرف زد، تنها با یک جمله: “در فیلم جنگ ستارگان من واقعاً جنگیدم، بدلی وجود نداشت!”
‘دو اسلحه’ ساخته بالتازار کولماکور فیلمساز اهل ایسلند در پیاتزا گرانده به نمایش درآمد
بالتازار کولماکور فیلمساز اهل ایسلند که در هالیوود فیلم می سازد و فیلم تازه اش با عنوان “دو اسلحه” در این شب در پیاتزا گرانده به نمایش درآمد، از خوشحالی بی حد و اندازه اش برای نمایش فیلمی از او بر روی این پرده بزرگ گفت و این که اولین نمایش جهانی فیلمش را در همین جشنواره لوکارنو در سال ۲۰۰۰ تجربه کرده در حالی که بسیار خجالتی بوده و در برابر چند هزار تماشاگر دست و پای خود را گم کرده است.
“دو اسلحه” فیلم نسبتاً خوش ساختی است که الگوهای شناخته شده هالیوود را به کار می گیرد ضمن این که سعی دارد فیلمی کاملاً منطبق بر کلیشه ها نباشد.
اما مشکل اصلی نمایش فیلم در فضای باز پیاتزا گرانده، این بار هم خود را نشان داد و بارش باران از میانه فیلم، بسیاری از تماشاگران را فراری داد.
طی شب های آتی، دو فیلم کلاسیک هم برای نمایش در این میدان بزرگ انتخاب شده اند: “فیتز کارالدو” ساخته ورنر هرتزوگ و “ثروتمند و مشهور” ساخته جرج کیوکر.
فیلم های مسابقه
دیگر فیلم های بخش مسابقه
زمانی که شب در بخارست فرا می رسد یا متابولیسم (کورنلیو پورومبویو- رومانی، فرانسه)
حالا چی؟ به یادم بیار (خواکیم پینتو- پرتغال)
آموزش احساسی (خولیو برسان- برزیل)
ال مودو (دانیل وگا،دیگو وگا- پرو)
نمایشگاه (جووانا هاگ- بریتانیا)
ماری، ملکه اسکاتلند (تامس ایمباچ- سوئیس، فرانسه)
سرزمین وحشی (یروان جیانیکیان،آنجلا ریکی لوچی- فرانسه)
Sangue (پیپو دلبونو- ایتالیا، سوئیس)
کوتاه مدت 12(دستین کرتون- آمریکا)
زمانی در کوچی(سو چی چانگ- تایوان)
تخته سیاه(ایو یرسین- سوئیس)
مرداب (شینجی آیاما- ژاپن)
تونر (گیوم براک- فرانسه)
سونشی ما (هونگ سانگ سو- کره جنوبی)
زندگی دیگر (امانوئل موره- فرانسه)
از فیلم های پرسر و صدای امسال، باید به “سرزمین خیس” ساحته دیوید وندت از آلمان اشاره کرد. این فیلم داستان دختر نوجوانی را می گوید که با خانواده بورژوای خود مشکل دارد و از سکس به عنوان وسیله ای برای شورش علیه آنها استفاده می کند.
در “ایستگاه شمالی” (گر دو نورد) ساخته کلر سیمون، محصول مشترکی از فرانسه و کانادا، فیلمساز دوربین خود را در ایستگاه معروف پاریس (گر دو نورد) روی آدم های مختلفی متمرکز می کند و این میان داستان برخوردی عاشقانه را با داستان های دیگری از جمله گم شدن یک بچه در این ایستگاه می آمیزد.
روزهای آخر زندگی کازانووا، خوشگذران معروف قرن هجدهم، دستمایه فیلمی است با نام “داستان مرگ من” ساخته آلبرت سرا، محصول مشترک اسپانیا و فرانسه.
“رنگ غریب عرق بدن تو” عنوان فیلم تجربی ای است از هلن کاتت و برنو فورزانی، محصول مشترک بلژیک، فرانسه و لوکزامبورگ که داستان ناپدید شدن زنی را روایت می کند که جست و جوی شوهر، او را وارد ورطه ترسناکی می کند که گریزی از آن نیست.
“واقعی” ساخته کیوشی کوروساوا از ژاپن، داستان دختری را باز می گوید که از یک سال قبل بر اثر خودکشی در کما به سر می برد و حالا مردی که قادر است با اشخاص به کما رفته مکالمه کند، سعی دارد دلیل خودکشی او را بیابد.
در میان بیست فیلم بخش مسابقه، نام چهار فیلمساز زن دیده می شود و تعداد زیادی فیلمساز زن هم در بخشهای دیگر جشنواره حضور دارند.
داوری بخش مسابقه بین المللی لوکارنو را لاورنته ایندیکو دیاز (فیلمساز، فیلیپین)، ماتیاس برونر (منتقد و متخصص سینما، سوئیس)، والری دونزللی (فیلمساز و بازیگر، فرانسه)، یورگوس لانتیموس (فیلمساز و تهیه کننده، یونان)، خوان دو دیوس لارین (تهیه کننده، شیلی) به عهده دارند.
تقدیر از ورنر هرتزوگ
ورنر هرتزوگ فیلمساز شناخته شده آلمانی، در جشنواره لوکارنو مورد تقدیر قرار می گیرد. یوزپلنگ افتخاری “سوئیس کام” در این جشنواره به او تقدیم خواهد شد و در بخش مرور آثار، ده فیلم این فیلمساز از فیلم هایی چون “آگوئیره خشم پروردگار” تا “فیتز کارالدو” به نمایش در می آید.
چهار فیلم مستند تازه از ورنر هرتزوگ با نام “صف اعدام” درباره چهار نفر از زندانیانی در آمریکا که در انتظار اعدام به سر می برند، اولین نمایش جهانی خود را در جشنواره لوکارنو خواهند داشت.
سینمای کلاسیک
در بخش “تاریخ سینما” در کنار نمایش نسخه ترمیم شده ای از “جادوگر شهر زمرد”، این موزیکال به یادماندنی از ویکتور فلمینگ، چندین مستند درباره تاریخ سینما به نمایش در می آید.
از جمله این مستندها فیلمی است به نام “مریلین مونرو: آخرین روزها” ساخته پتی ایوینس اسپچ که مرگ جنجالی این ستاره زیبا را مورد کند و کاو قرار می دهد.
مستندهایی درباره فیلمسازانی چون جورج کیوکر و اوتار یوسلانی از جمله دیگر فیلم های این بخش است.
از جمله بخش های جذاب لوکارنو، مرور کامل آثار یک فیلمساز شناخته شده است که امسال این مرور به جورج کیوکر فیلمساز کلاسیک آمریکایی اختصاص دارد و در این مرور سی و هفت فیلم او به نمایش در می آید.
در بخش “درهای باز” که به حمایت از فیلمسازان جوان برای پیشبرد پروژه های خود اختصاص دارد، امسال فیلمسازان جوانی از ارمنستان، آذربایجان و گرجستان به جشنواره لوکارنو دعوت شده اند.
این جشواره تا هفدهم اوت ادامه خواهد داشت.
نظرات بسته شده است، اما بازتاب و پینگ باز است.