رابیندرانات تاگور در سال ۱۸۶۱ در بنگال هند متولد شد. این هنرمند هندی در عرصه‌های مختلف هنری و فرهنگی-از فلسفه و عرفان گرفته تا موسیقی- چیره‌دست بود. پدر تاگور غزل‌های حافظ را از بر و به اشعار فارسی علاقه وافری داشت. او خود را متعلق به سرزمین ایران می‌دانست. به تاگور لقب گوردیو به معنای پیشوا داده‌اند. تاگور هم به زبان هندی شعر می‌گفت و هم به زبان بنگالی. اما با ترجمه اشعار خود به زبان انگلیسی بود که توانست شهرتی جهانی بیابد و نامش را به عنوان نخستین آسیایی برنده جایزه نوبل ادبیات در تاریخ ثبت کند. شعرهای ساده و آمیخته با مضامین انسان‌دوستانه او تحول شگرفی در شعر هندوستان و بعدها در سرتا‌سر جهان پدید آورد. شعرهای تاگور همواره عشق و نوع‌دوستی را مضمون اصلی خود قرار می‌دهند و کاملا متاثر از تعالیم اوپانیشادی و شاعران شهیر این مکتب هستند. تاگور در سال 1941 چشم از جهان فروبست. دو شعر زیر را از او می‌خوانیم:
بازیچه‌های رنگی
کودک من! وقتی که برایت بازیچه‌های رنگی می‌آورم، 
می‌دانم که چرا چنین بازی رنگینی است میان ابرها، روی آب‌ها
و می‌دانم که چرا گل‌ها رنگ‌آمیزی شده‌اند با ته‌رنگ‌ها
-اینها را می‌دانم وقتی که برایت بازیچه‌های رنگی می‌آورم کودک من!
وقتی که ترانه می‌خوانم تا تو پایکوبی کنی
به حقیقت می‌دانم که چرا در میان برگ‌ها موسیقی هست
و چرا موج‌ها با آوای خود همسرایی می‌کنند با قلب زمینِ نیوشا
-اینها را می‌دانم وقتی ترانه می‌خوانم تا تو پایکوبی کنی.
وقتی خوراکی‌های شیرین را به دست‌های حریص تو می‌دهم
می‌دانم چرا در پیاله گل‌ها عسل هست
و می‌دانم چرا میوه‌ها مخفیانه پر شده‌اند از عصاره‌های شیرین
-اینها را می‌دانم وقتی خوراکی‌های شیرین را به دست‌های حریص تو می‌دهم.
عزیز دل! وقتی صورت‌ات را می‌بوسم تا تو لبخند بزنی،
به حتم می‌دانم چه لذتی موج می‌زند در نور صبحگاهی آسمان
و می‌دانم چه شوقی در این است که نسیم تابستانی بر تنم بوزد
-اینها را می‌دانم وقتی صورت‌ات را می‌بوسم تا تو لبخند بزنی.
گردن‌بند مروارید
مادر، باید برای گردنت زنجیری از مروارید ببافم
با اشک‌های ماتم خویش.
ستارگان خلخالی از نورشان را بافته‌اند گرد پای تو
اما زنجیر من باید گردن‌آویز تو باشد.
شهرت و ثروت از تو می‌آید
و به خاطر توست داشتن و اندوختن آنها.
اما اندوه من تنها و تنها از آن من است
و وقتی پیشکشم را به محضرت بیاورم
تو در ازایش نیکی‌ات را به من پاداش بده.
http://baharnewspaper.com
پابلو نرودا، شاعر چشم‌اندازهای انسانی
1392/7/5
چهل سال از خاموشی پابلو نرودا شاعر پرآوازه شیلی می‌گذرد. شعر او هنوز هم خوانندگان بسیار دارد. اما رمز و راز مرگش در روزهای پس از کودتای پینوشه در شیلی نیز دوباره بحث‌انگیز شده است.
نام دور و درازی داشت: نفتالی ریکاردو ری یس باسو آلتو. شعرسرودن را از ۱۵ سالگی آغاز کرد و پس از آن بی وقفه شعر سرود وزندگی پر از تب و تاب خود راپی گرفت. در همان آغاز نام مستعار “پابلو نرودا” را از سر علاقه و سپاسش نسبت به شاعر چک “یان نرودا”، برای خود برگزید.
بیست سالش بود که با کتاب “بیست غزل عاشقانه و ترانه ناامید” توجه بسیاری را به خود جلب کرد و نام و آوازه‌اش از مرزهای شیلی و آمریکای لاتین فراتر رفت و جهانی شد.
نامدارشدن نرودا به عنوان ادیب و شاعری توانا در جهان برایش نوبل ادبیات سال ۱۹۷۱ را به ارمغان آورد. خلجان‌های عاطفی و انسانی، ستایش عشق و شادی، نکوهش حرمان و رنج، ستیز با اختناق و سرکوب و هرآنچه مغایر آزادی و شان انسانی است، به علاوه ارائه تصاویری ناب از طبیعت و زندگی همچون رشته درخشانی در همه آثار نرودا به چشم می‌آید.
از شعر به تب و تاب‌های سیاسی
پابلو نرودا، شاعر و دیپلمات شیلیایی، در کنار همسرش ماتیلدا در استکلهم، پس از دریافت جایزه نوبل ادبیات
نرودا اما دستی هم در فعالیت‌های سیاسی داشت. کنسول کشورش در ایتالیا بود. بعدها به نمایندگی از حزب کمونیست به مجلس سنا راه یافت. یک ماه بعد اما، یعنی در فوریه ۱۹۴۸ به دلیل سخنرانی‌اش از سناتوری معزول شد و به بازداشتش حکم دادند. او اما گریخت و از کوه‌های آند به خارج رفت.
تا سال ۱۹۵۲ که حکم بازداشتش لغو شود و به شیلی بازگردد، در عرصه بین‌المللی تلاشگر راه صلح بود.
سال ۱۹۶۹ نامزد ریاست جمهوری شد، اما بعداَ به سود آلنده کنار کشید. آلنده که سال ۱۹۷۰ به قدرت رسید نرودا هم به نمایندگی از دولت او در مقام سفیر به فرانسه رفت.
سال ۱۹۷۳اندکی پیش از کودتای ژنرال اگوستو پینوشه در ۱۱ سپتامبر به شیلی بازگشت. روزکودتا کمی دورتر از کاخ ریاست جمهوری که آماج گلوله کودتاگران شده بود در بیمارستان بستری بود. پس از کودتا اما دوام نیاورد و ۱۰ روز بعد در ۲۳ سپتامبر چشم از جهان فروبست. از آن پس نام و آثار نرودا در شیلی ممنوع اعلام شد و تنها پس از برکناری پینوشه از قدرت شعرهای او دوباره به کتابفروشی‌های شیلی بازگشتند.
در غرب حتی پس از دریافت جایزه نوبل نیز نرودا به رغم ارزش‌های شعری‌اش چندان مورد اعتنا نبود. هم گرایش‌های سیاسی او و هم شعری که پس از مرگ استالین در ستایش او سرود در این درک و دریافت‌ها بی‌تاثیر نبودند. با کودتای سال ۱۹۷۳ که شیلی و زندگی مردمان آن را بیش از پیش در مرکز توجه جهانیان قرار داد، نرودا نیز به عنوان شاعر آن دیار بیش از پیش مطرح شد و شعرش که تب و تاب‌های انسان معاصر را بازتاب می‌دهد بیش از پیش خواننده یافت.
زندگی نرودا در تصاویر سینمایی
بخشی از زندگی نرودا در تبعید درونمایه فیلمی است به نام “پستچی” که مایکل رادفورد سال ۱۹۹۴ بر اساس رمانی با نام “با صبری پرشور” ساخته است. رمان را آنتونیو اسکارمتا، نویسنده شیلیایی نوشته و سال ۱۹۸۳ خودش آن را به تصویر کشید، اما چندان مورد استقبال واقع نشد. ۱۰ سال بعد نوبت رادفورد که تجربه تازه و موفق‌تری را رقم بزند.
در اثر رادفورد بر خلاف رمان که در شیلی روی می‌دهد، داستان در یک روستای ایتالیایی اتفاق می‌افتد که محل تبعید نرودا است. موضوع این فیلم و کتاب، دوستی پابلو نرودا با یک پستچی است. پستچی عاشق دختری است که در دهکده‌ی پابلو نرودا زندگی می‌کند. پستچی جوان که تجربه‌های عاشقانه و ناکامانه‌اش به نوعی بیان تجربه‌های خود اسکارمتاست، از طریق اشعار نرودا عشقش را به دختر ابراز می‌کند و خودش نیز سرانجام شاعر می‌شود. در رمان، دوستی پستچی و نرودا با مرگ نرودا بعد از کودتا به پایان می‌رسد.
مرگی رازآمیز
گرچه نام و آوازه نرودا همچنان در گستره بین‌المللی به عنوان یکی از بزرگان شعر جهان مطرح است، ولی در این سال‌ها موضوع رمزگشایی از علت مرگ او هم کم و بیش نام وی را درمرکز توجه قرار داده است.
همسر نرودا این نظر را که نرودا صرفا در اثر آسیب‌های ناشی از سرطان درگذشته است قابل تردید می‌داند.
مانوئل آرایا، راننده و منشی سابق نرودا علت مرگ این شاعر به دلیل ابتلا به سرطان پروستات را “نادرست” می‌خواند. حزب کمونیست شیلی نیز از این نظریه طرفداری می‌کند. آرایا به گفته‌ای از نرودا قبل از مرگش استناد می‌کند که به او آمپولی مرموز تزریق کرده‌اند.
آوریل امسال قوه قضائیه شیلی با درخواست نبش قبر نرودا موافقت کرد. آزمایش‌های اولیه در خود شیلی از این حکایت داشتند که نرودا واقعاَ هم به علت عوارض ناشی از سرطان درگذشته است. آزمایش‌های بعدی در آمریکا باید نتیجه دقیق‌تری به دست دهد. این در حالی است که گزارش‌های تازه مربوط به وجود دو صندوق حاوی آمپول‌های سم موسوم به بوتاکس Botulinumtoxin از دوره پینوشه در انبار وزارت بهداشت شیلی دوباره موضوع احتمال قتل نرودا و برخی دیگر از مخالفان با چنین سم‌هایی را کم و بیش به مسئله روز بدل کرده است.
جامعه شعرخوان ایران با آثار نرودا کم و بیش آشناست. از آثار او بعضا ترجمه‌های متفاوتی در دست است. از جمله آثار ترجمه‌شده نرودا می‌توان به بلندی‌های ماچوپیچو (فرامرز سلیمانی و احمد کریمی حکاک) سرود اعتراض (فرامرز سلیمانی)، اسپانیا در قلب ما (فرامرز سلیمانی و احمد کریمی حکاک)، انگیزهٔ نیکسون‌کشی و جشن انقلاب شیلی (فرامرز سلیمانی و احمد کریمی حکاک)، چکامه‌های عاشقانه (نازنین میرصادقی)، عاشقانه‌ها (فرامرز سلیمانی و احمد محیط)، هوا را از من بگیر خنده‌ات را نه (احمد پوری)، ۲۰۰۰ و کتاب عشق و شعرهای دیگر (فرامرز سلیمانی)، پایان جهان (فرهاد غبرایی)، سنگ‌های آسمانی (فؤاد نظیری)، سنگ‌های زمستانی (اصغر مهدی‌زادگان)، اگر با شما سخن بگویم؛ عاشقانه‌هایی برای مردم (قاسم صنعوی) و … اشاره کرد. علیرضا کوشک جلالی کارگردان ایرانی‌تبار مقیم آلمان نیز چند‌سال پیش براساس رمان پستچی نمایشنامه‌ای را در آلمان برصحنه آورد که با استقبال تماشاگران روبرو شد.
۱۹۱۳
وقتی هیتلر، تروتسکی، فروید و استالین همه یکجا بودند
1392/6/24
درست یک قرن پیش آدولف هیتلر، لئون تروتسکی، ژوزف استالین و زیگموند فروید همگی در یک منطقه شهر وین زندگی می‌کردند.
در ژانویه ۱۹۱۳ مردی که مطابق گذرنامه‌اش استاوروس پاپادوپولوس نام داشت، در ایستگاه قطار شمالی وین از قطاری که از کراکوف (شهری در لهستان امروزی) آمده بود، پیاده شد. او که رنگ و روی تیره‌‌ای داشت، سبیلش را به سبک دهقان‌ها پهن کرده بود و چمدان چوبی بسیار ساده‌ای همراه داشت.
کسی که او برای ملاقاتش آمده بود، سال‌ها بعد،در این باره نوشت: “من پشت یک میز نشسته بودم. کسی به در زد و سپس در باز شد و مردی ناشناس وارد شد. کوتاه قد و لاغر بود، و پوستش خاکستری- قهوه‌ای و آبله‌گون بود . . . در چشمانش هیچ اثری از صمیمیت ندیدم.”
وین در سال ۱۹۱۳
ژوزف استالین، دیکتاتور شوروی، یک ماه در این شهر بود. او در آنجا با تروتسکی ملاقات کرد و همراه نیکولای بوخارین مقاله ‘مارکسیسم و مسأله ملت’ را نوشت
زیگموند فروید، متخصص اعصاب، در سال ۱۸۶۰ وقتی کودک بود، به وین آمد، و بعد از اینکه نازی‌ها در سال ۱۹۳۸ اتریش را به آلمان منضم کردند، این شهر را ترک کرد
گفته می‌شود آدولف هیتلر، رهبر نازی‌ها، از سال ۱۹۰۸ تا سال ۱۹۱۳ در وین ساکن بوده، و با فروش نقاشی‌هایش به‌سختی مخارج زندگی‌اش را تأمین می‌کرده است
یوسیپ بروز، که بعدها با نام مارشال تیتو رهبر یوگسلاوی شد، پیش از اینکه از سوی ارتش (امپراتوری اتریش- مجارستان تا پایان جنگ جهانی اول) به خدمت فراخوانده شود، کارگر فلزکار بود
لئون تروتسکی، انقلابی روس، از سال ۱۹۰۷ تا سال ۱۹۱۴ در وین زندگی می‌کرد، او در آنجا انتشار روزنامه پراودا (حقیقت) را آغاز کرد
نگارنده این سطور یک دگراندیش روس، و سردبیر روزنامه‌ای تندرو بنام پراودا (حقیقت) بود. او لئون تروتسکی نام داشت.
اما نام واقعی مردی که او توصیفش می‌کرد، پاپادوپولوس نبود.
او یوسیف ویساریونوویچ جوگاشویلی نام داشت، و دوستانش او را کوبا صدا می‌زدند. البته حالا با نام ژوزف استالین از او یاد می‌شود.
تروتسکی و استالین تنها دو نفر از کسانی بودند در سال ۱۹۱۳ در مرکز وین زندگی می‌کردند، و در طول زندگی‌شان تأثیر عمیقی بر بخش بزرگی از قرن بیستم گذاشتند.
البته وضعیت آنها ربط چندانی به هم نداشت. استالین و تروتسکی انقلابی و فراری بودند. زیگموند فروید در این شهر موقعیت مناسب و تثبیت شده‌ای داشت. این روانکاو معروف در خیابان معروف برگاس زندگی و طبابت می‌کرد، و پیروانش معتقد بودند او رازهای ذهن انسان را آشکار کرده است.
یوسیپ بروز جوان که بعدها رهبر یوگسلاوی شد و به مارشال تیتو معروف شد، در کارخانه خودروسازی دایملر در شهرک وینر نویشتات در جنوب وین کار می‌کرد، و بیشتر دنبال یک شغل خوب، پول و خوش گذراندن بود.
نفر بعدی جوان ۲۴ ساله‌ای از اهالی شمال غربی اتریش بود، که آرزویش برای تحصیل در رشته نقاشی در آکادمی هنرهای زیبای وین دو بار رد شده بود. او در سال ۱۹۱۳ در مسافرخانه ارزان‌قیمتی در ملدرمان‌اشتراسه در نزدیکی رودخانه دانوب زندگی می‌کرد.
او آدولف هیتلر نام داشت.
این شخصیت‌ها احتمالا بخش زیادی از وقت خود را در همین منطقه مرکزی وین می‌گذرانده‌اند
فردریک مورتون در توصیف با شکوهش از وین آن دوران در کتاب “تندر در افق” صحنه‌ای خیالی را به تصویر می‌کشد که در آن هیتلر برای آن چند نفر دیگر با آب و تاب فراوان درباره “اخلاقیات، خلوص نژادی، رسالت آلمانی‌ها و خیانت اسلاوها، و همچنین در مورد یهودیان، یسوعی‌ها و فراماسون‌ها” سخنرانی می‌کند.
او می‌نویسد: “[موقع سخنرانی] فکل موهایش تکان می‌خورد، دست‌های آلوده به رنگش هوا را می‌شکافت، و صدایش به اندازه خوانندگان اپرا بالا می‌رفت. و بعد درست همانطور که ناگهان شروع به حرف زدن کرده بود، بدون مقدمه می‌ایستاد. با سر و صدای زیادی وسایلش را جمع می‌کرد، و به اتاق کوچکش برمی‌گشت.”
فرانتس ژوزف، امپراتور سالخورده، از کاخ هافبورگ بر همه اینها حکومت می‌کرد. او از سال ۱۸۴۸، یعنی سال انقلاب‌ها در اروپا، سلطنت را به دست گرفته بود.
آرشیدوک فرانتس فردیناند، ولیعهد امپراتوری، در همان نزدیکی و در کاخ بلودر (Belvedere) ساکن بود، و مشتاقانه منتظر رسیدن به تاج و تخت بود. اما تنها یک سال بعد قتل او زمینه‌ساز شروع جنگ جهانی اول شد.
“اگر می‌خواستید در نقطه‌ای از اروپا پنهان شوید، احتمالا وین گزینه خوبی بود ”
چارلز امرسون، محقق در چتم هاوس
وین در سال ۱۹۱۳ پایتخت امپراتوری اتریش- هنگری بود. این امپراتوری از ۱۵ ملت مختلف تشکیل شده بود، و بیش از ۵۰ میلیون نفر جمعیت داشت.
داردیس مک‌نامی، سردبیر نشریه وینا ریویو (تنها ماهنامه انگلیسی زبان اتریش)، که ۱۷ سال است در این شهر زندگی می‌کند، می‌گوید: “وین به معنای واقعی کلمه محل همزیستی ملل مختلف نبود، اما حکم ملغمه فرهنگی خاصی را داشت و افراد جاه‌طلب را از سراسر امپراتوری به‌خود جلب می‌کرد.”
“کمتر از نیمی از جمعیت دو میلیونی شهر اصالتا متولد و اهل آن بودند؛ و حدود یک چهارم سکنه اهل منطقه بوهم (در فرب جمهوری چک امروزی) و موراویا (در شرق جمهوری چک امروزی) بودند. در نتیجه در بسیاری از محافل و مناسبت‌ها در کنار زبان آلمانی از زبان چک هم استفاده می‌شد.”
به گفته خانم مک‌نامی، اتباع امپراتوری اتریش- مجارستان به حدود ۱۲ زبان مختلف صحبت می‌کردند: “افسران ارتش اتریش- مجارستان باید می‌توانستند دستورات را به‌غیر از آلمانی به ۱۱ زبان دیگر بیان کنند، و سرود ملی امپراتوری به همه این زبان‌ها ترجمه شده بود.”
این مخلوط منحصر به فرد زمینه ایجاد پدیده فرهنگی خاصی بنام کافه‌های وینی را فراهم کرده بود.
قصه‌ای وجود دارد که می‌گوید وقتی ترکان عثمانی در سال ۱۶۸۳ از ادامه محاصره وین منصرف شدند و عقب‌نشینی کردند، گونی‌های قهوه زیادی را در اطراف شهر به جای گذاشتند، و اولین کافه‌های وین با استفاده از این گونی‌های قهوه به‌راه افتاد.
کافه لانتمان که یکی از پاتوق‌های فروید بود، هنوز هم مشتریان زیادی دارد
چارلز امرسون، نویسنده کتاب “۱۹۱۳: در جستجوی جهان پیش از جنگ بزرگ” و محقق ارشد در اندیشکده سیاست خارجی چتم هاوس (Chatham House)، می‌گوید: “فرهنگ کافه نشینی، و بحث و گفتگو در کافه‌ها هنوز هم بخش مهمی از زندگی وینی است. حلقه روشنفکران وینی نسبتا کوچک بود و همه یکدیگر را می‌شناختند . . . و این باعث می‌شد که تبادل ایده‌ها از حوزه‌های فرهنگی مختلف به‌راحتی انجام شود.”
او اضافه می‌کند که چنین وضعیتی برای دگراندیشان سیاسی و کسانی که از کشورشان فرار کرده بودند، مطلوب بود: “حکومت مرکزی قدرت فوق‌العاده زیادی نداشت و تا حدی سهل‌انگار بود. اگر در اروپا به‌دنبال جایی برای پنهان شدن بودید که بتوانید در آن با افراد جالب زیادی آشنا شوید، وین انتخاب مناسبی بود.”
کافه لانتمان (Café Landtmann)، پاتوق فروید، هنوز در بلوار معروف رینگ است. این بلوار به‌دور منطقه تاریخی مرکزی شهر، موسوم به اینر اشتات (Innere Stadt)، کشیده شده است.
“در سال ۱۹۱۳ حدود ۱۵۰۰ نفر از سکنه وین خودکشی کردند”
تروتسکی و هیتلر مشتری کافه سنترال (Café Central) بودند که با کافه لانتمان فقط چند دقیقه پیاده فاصله داشت. صاحب کافه سنترال علاقه خاصی به کیک، روزنامه، شطرنج، و از همه مهم‌تر، بحث و گفتگو داشت.
خانم مک‌نامی می‌گوید: “یکی از دلایل اهمیت زیاد کافه‌ها این بود که همه‌جور آدمی به آنها می‌رفت، و در نتیجه حوزه‌ها و علایق مختلف به رشد یکدیگر کمک می‌کردند. در واقع، مرزهای نظری که بعدها در تفکر غربی خیلی پررنگ و برجسته شدند، در آن زمان کاملا انعطاف‌پذیر بودند.”
تروتسکی و هیتلر هر دو زیر طاق‌های مجلل کافه سنترال قهوه می‌نوشیدند
او اضافه می‌کند که عامل مهم دیگر “وارد شدن انرژی روشنفکران یهودی، و طبقه صنعتگر جدید بود. ورود این گروه‌ها و طبقات به زندگی اجتماعی بعد از آن امکان‌پذیر شد که فرانتس ژوزف در سال ۱۸۶۷ به آنها حقوق شهروندی کامل اعطا کرد، و آنها اجازه یافتند به کلیه مدارس و دانشگاه‌ها دسترسی داشته باشند.”
البته جامعه وین در این دوران هنوز تا حد زیادی در اختیار مردان بود، اما برخی زنان هم توانستند در آن خودی نشان دهند.
آلما مالر آهنگ‌ساز بود. همسر او، که او هم آهنگ‌ساز بود، در سال ۱۹۱۱ درگذشت. آلما مالر بعدها طرفدار و معشوقه اسکار کوکوشکا (هنرمند) و والتر گروپیوس (معمار) شد.
نام وین از قدیم مترادف موسیقی، مجالس بزم و رقص والس بوده، اما در آن دوران روی دیگری هم داشت که بسیار ناخوشایند بود. شمار زیادی از اهالی شهر در بیغوله‌ها زندگی می‌کردند، و در سال ۱۹۱۳ حدود ۱۵۰۰ نفر از سکنه وین خودکشی کردند.
کسی نمی‌داند که هیتلر و تروتسکی، و یا تیتو و استالین، در وین با هم برخوردی داشته اند یا نه. اما کارهایی نظیر نمایشنامه “آقای هیتلر، دکتر فروید آماده دیدن شماست”، اثر لارنس مارکس و موریس گرن که در سال ۲۰۰۷ از رادیو پخش شد، چنین ملاقات‌های احتمالی را به‌خوبی به‌تصویر می‌کشد.
آتش بزرگی که یک سال بعد با شروع جنگ جهانی به‌راه افتاد، بخش اعظم زندگی روشنفکری وین را از بین برد. امپراتوری اتریش-مجارستان در سال ۱۹۱۸ تجزیه شد، و هیتلر، استالین، تروتسکی و تیتو را پی کارهایی فرستاد که تأثیرشان تا ابد در تاریخ خواهد ماند.
نگاهي به فيلم شكار (2012) ساخته «توماس وينتربرگ»
1392/6/2
شرارت كودكانه
فيلمنامه شكار بر پايه يك تهمت و شك بنا مي‌شود. در فيلم‌هايي كه كارگردان مي‌خواهد ظن تماشاگر را نسبت به شخصيتي در انجام يا عدم انجام كاري برانگيزد اصولا چالش فيلمساز در ايجاد موازنه‌يي بين هر دو طرف قضيه شكل مي‌گيرد بدين‌معنا كه هم متهم بتواند دلايلي قانع‌كننده براي بي‌گناهي خودش داشته باشد تا بتواند آماج حملات روانه شده به سويش را دفع كند هم شاكي دلايل قابل قبولي براي انگ‌زدن در چنته داشته باشد. حال كارگردان اگر به يكي از اين دو طرف تمايل بيشتري نشان دهد چه اتفاقي مي‌افتد؟ بدون شك زاويه نگاه اثر در تاييد يك طرف ماجرا سوق داده مي‌شود. اگر فيلمساز تلاش كند تا دوربين خود را به سمت شاكي فاجعه رخ‌داده‌شده نزديك كند نتيجه‌اش رنج تماشاگر در تحمل ظلم و جنايتي است كه بر شاكي پرونده روا شده و نتيجه مستقيم‌تر آن ايجاد انزجار از متهم ماجرا؛ اما اگر دوربين فيلمساز صدوهشتاد درجه بچرخد و طرف متهم بايستد آنگاه بي‌گناهي شخص و رذالت آدم‌هاي قصه در ايجاد جوي ملتهب براي متهم و روانه شدن سيل تهمت‌هاي رنگارنگ مي‌تواند موقعيتي مظلوم و تراژيك براي او بسازد و طرف شاكي ماجرا را ظالم، بي‌فكر و سطحي‌نگر كه حاضر به گفت‌وگو نيست جلوه دهد. اما حالا فرض كنيم دوربين كارگردان در بين اين دعوا در وسط ماجرا مكثي داشته باشد و حق را بين هر دو طرف تقسيم كند. اينكه حقيقت گمشده كجاست و اصولا واقعيت در ميان پستي و بلندي زندگي كجا خود را نهان كرده و چگونه بايد در جست‌و‌جوي آن باشيم مي‌تواند چالشي عظيم‌تر براي فيلمساز داشته باشد. اين ايده‌آل‌ترين نقطه براي قرارگيري نگاه فيلمساز در يك بحران است و اصولا در بن‌بست است كه درام عمق مي‌گيرد، يعني با توجه به اينكه شواهد مستدلي موجود است كه شخصي كاري را انجام داده از طرفي مداركي واضح‌تر داريم كه فرد مرتكب آن كار نشده است. اين بن‌بست در نرسيدن به جواب قطعي يكي از ويژگي‌هاي فيلم‌هايي است كه مي‌كوشند در بستر رئاليسم لحن خود را انتخاب كنند. اصولا لغزيدن در طرفداري در نزاع بين دو طرف براي يافتن حقيقت كاري بسيار آسان‌تر و كم‌دست‌اندازتر براي كارگردان مي‌تواند باشد چرا كه با مدارك معقولي كه از يك طرف در دست دارد مي‌تواند طرف مقابل را به راحتي تخطئه كند و براي كاراكترهايي كه ظلمي به آنها روا شده دل بسوزاند و تماشاگر را تحت تاثير قرار دهد. در فيلم شك (جان‌پاتريك‌شانلي، 2008) اتهامي كه از طرف مريل استريپ به فيليپ‌سيمورهافمن زده مي‌شود با توجه به خرده اطلاعاتي كه در طول خط قصه فيلم در فضاي اثر چيده شده مخاطب را در برزخ تصميم‌گيري قرار مي‌دهد تا نتواند تصميم قاطعي درباره شخصيت هافمن به عنوان يك كشيش دلسوز يا يك بيمار جنسي بگيرد. فيلم شكار صرف‌نظر از تمام نقاط ضعف فيلمنامه و كارگرداني‌اش نمونه بارزي است از تلاش فيلمساز در ايستادن در نقطه‌يي ناظر به جاي قاضي. اما روند پررنگ شدن ادله‌هاي شاكي و رنگ واقعيت به خود گرفتن دلايل شاكيان در به‌بندكشيدن تدريجي متهم را ميتوان در فيلم تحسين‌شده جشن (توماس‌وينتربرگ، 1998) هم پيگيري كرد. آنجا هم ابتدا اطلاعات‌ريزي با سايه‌يي از شك‌و‌شبهه آرام‌آرام در طول درام به مخاطب تزريق مي‌شود و وينتربرگ در پايان دوربينش را طرف شاكيان ماجرا نگه مي‌دارد و از شخصيت پدر، هيولايي دون و شيطان‌صفت مي‌سازد كه در نهايت توسط فرزندانش طرد مي‌شود. پدر در جشن اگر به سزاي اعمالش مي‌رسد، محق به چشيدن طعم لگدمال شدن غرورش در مقابل همگان است چرا كه در طول فيلم با توجه به زاويه نگاه كارگردان او يك جنايتكار مريض است كه با اعمال و رفتار شنيع خود زندگي فرزندانش را تباه كرده است. وينتربرگ در شكار حالا اين‌بار بر خلاف جشن متهم ماجرا را مبرا از گناهاني كه به او روا مي‌دارند، مي‌كند. كارگردان به هيچ‌عنوان تلاش نمي‌كند نگاه بي‌طرفانه‌يي به جدلِ ايجاد شده مابين دو دوست قديمي داشته باشد. دوربين كاملا جانبدارانه در يك طرف قضيه مي‌ايستد و طرف مقابل را محكوم مي‌كند. نگاه او به لوكاس (با بازي حيرت‌انگيز مدز‌ميكلسون) نزديك‌تر است و سعي در محكوم كردن طرف شاكي دعوا را دارد. دغدغه داستان بيشترين نيروي خود را صرف بسط دادن مهفوم آبروي يك فرد و چگونگي نابودي آن در جامعه‌يي بي‌رحم مي‌كند. شخصيت لوكاس، اين معلم خوش‌طينت و مهربان، صرفا با تهمت يك كودك خردسال نامتعادل كه بر اساس تذكر لوكاس كه ناشي از ابراز علاقه غير‌معمول دخترك به او شده بود نيست‌ونابود مي‌شود. اصولا در چنين فيلم‌هايي براي اينكه بتوان موقعيت متهم ماجرا را بيش از حد ترحم‌انگيز، ضعيف و ستم‌ديده نمايش داد طرف مقابل را به همان اندازه بايد ظالم، بي‌منطق و متكي بر استدلال‌هايي سست در گفت‌وگو و به طور كلي «احمق» به تصوير كشيد. معلمي مهربان با صورتي معصوم كه حتي هنگام دستشويي رفتن بچه‌ها هم مجبور به تميز كردن اجباري آنها ميشد – كه اين رفتار بچه‌ها هم ناشي از گستاخي در كردارشان كه نتيجه تربيت خانوادگي ضعيفي است كه داشته‌اند، مي‌شود – چگونه محتمل است به يك‌باره زير بار سنگين‌ترين حملات از طرف مدير كودكستاني كه در آن كار مي‌كند و همچنين دوستان گرمابه و گلستانش قرار گيرد؟ هر وقت كه آن دخترك خردسال به‌ظاهر روان‌پريش مي‌خواهد اعتراف كند كه به دروغ اين حرف را زده شخصيت‌ها مدام به صورت حماقت‌باري جلوي حرف زدنش را مي‌گيرند و انكار او از حرف‌هاي قبلي‌اش را ناشي از اثرات رواني سوء‌استفاده‌جنسي كه برايش اتفاق افتاده، مي‌دانند. وينتربرگ تمام تلاشش را مي‌كند كه جامعه‌يي تصوير كند كه قادر است يك رفيق شفيق، يك معلم رئوف و دلسوز و يك انسان معتمد را در كسري از ثانيه تبديل به يك قرباني براي آن اجتماع كند. اينكه مرز باريك و حساس بين يك آدم خوب و شمايل يك شيطان را به خود گرفتن از ديگاه انسان‌هاي اطراف‌مان از يك تارمو هم نازك‌تر است، بزرگ‌ترين حرفي است كه وينتربرگ تلاش مي‌كند آن را بيان كند. محيط بي‌رحمي كه از معصوم‌ترين فرد جامعه انتقام مي‌گيرد و آبروي او را با بي‌رحمي جلوي همگان ذبح مي‌كند تا خود به آرامش برسد و تاوان اشتباهات خود را گردن ديگري بيندازد. وينتربرگ حواسش نبوده كه اگر جامعه لوكاس، دوستان و همكاران محل كارش همگي به اتفاق آدم‌هايي ظالم باشند كه تنها تا نوك بيني‌شان قادر به رويت هيچ افقي نيستند، ناخودآگاه با زير سوال بردن همه‌چيز نخستين كسي كه بيش از همه از جانب تماشاگر زير بار انتقاد وينتربرگ قرار مي‌گيرد خود لوكاس است چرا كه او تا به حال در شهري زندگي كرده كه نمي‌دانسته چه آدم‌هايي دور و اطرافش زندگي مي‌كنند. اين شرايط بيش از همه لوكاس را از نگاه مخاطب، سزاوار هجمه قرار مي‌دهد. لوكاس شخصيتي است كه تنها با اتهام يك كودك آبروي زندگي و اعتماد اجتماعي‌اش به يغما مي‌رود. ميتوان به اين نكته صحه گذاشت كه با اين روش كارگردان، لوكاس هم جزو همين قماش آدميان محسوب مي‌شود و جزو آنهاست اما مشكل از جايي شروع مي‌شود كه كارگردان لوكاس را در يك طرف ماجرا و مردم شهر را با شمشيرهايي آخته در نبرد با لوكاس در طرف ديگر قصه نشان مي‌دهد. شرارت كودكان و چيستي دلايل اين خصيصه هولناك خود مي‌تواند آزموني دشوار براي فيلمساز باشد تا با واكاوي شرايط تربيت و زندگي كودك به دلايل اين خوي شيطاني در كودكان پي ببرد. وينتربرگ به جاي تلاش در ريشه‌يابي اين كنش از جانب كودك، صرفا بازخورد اين عمل در جامعه را نشان‌مان مي‌دهد. ميشاييل‌هانكه در اثر سترگ و بزرگ خود روبان‌سفيد (2009) با ترسيم جامعه‌يي فاسد كه كودكانش در آن از انواع و اقسام شكنجه‌هاي روحي و جسمي رنج مي‌برند، بچه‌ها را منبع و الهام اصلي شر در جامعه تصوير مي‌كند. كودكاني كه زير بار سخت‌ترين تعاليم كمر خم مي‌كنند، تحت سيطره فاسدترين حكومت‌ها رشد مي‌كنند و در نهايت به نسلي هولناك و وحشتناك به نام فاشيسم در آلمان تبديل مي‌شوند اما وينتربرگ در شكار تنها با اشاره‌هاي جزيي به زندگي كلارا و شرايط تنهايي و افسردگي او در خانواده، خشم و غيظ خود نسبت به جوامع مدرن در اروپاي شرقي را عريان مي‌كند. او به‌شدت رذالت اين شهر و مردمانش را پررنگ مي‌كند و تمام بنيان‌هاي اخلاقي جامعه را بسيار لغزان و شكننده نمايش مي‌دهد. شرايط تربيت خانوادگي، محل رشد كودك در محيط خانواده هميشه دليلي بوده تا كاراكترهاي فيلم‌هاي وينتربرگ عقوبت ناخوشايند خود در آينده و همچنين رفتار غيرقابل‌قبول‌شان در زندگي را با آن توجيه كنند. فرزندان سرخورده فيلم جشن بعد از چندين سال همچنان عقده و حقارت تلخ گذشته را به دوش مي‌كشند اما در انتها انتقام خود را از پدر بيمارشان مي‌گيرند. مادر لاابالي فيلم زيردريايي (توماس وينتربرگ، 2010) هم با ساخت شرايطي وحشتناك براي دو پسرش زندگي آن‌دو را در آينده به‌شدت تحت‌الشعاع خود قرار مي‌دهد طوري كه كار يكي به اعتياد و خودكشي مي‌رسد و ديگري در اوج افسردگي در فراهم آوردن شرايط قتل انساني سهيم مي‌شود. زخم بحران‌هاي از كودكي به جامانده تا سال‌ها دست از سر آدم‌هاي وينتربرگ برنمي‌دارد.
مرتضي مظفري
|
لئونارد مرد، اندرزهای او به نویسندگان زنده است
1392/6/2
المور لئونارد را “بزرگترین جنایی‌نویس دنیا” خوانده بودند. برای او جذب خواننده و درگیر کردن او با ماجراهای داستان، بالاترین هنر نویسنده بود و عقیده داشت که این هنر را می‌توان آموخت. او سه‌شنبه در ۸۷سالگی در امریکا درگذشت.
المور لئونارد که با داستان‌های جنایی سرگرم‌کننده به شهرت فراوان رسیده بود، در آغاز در یک بنگاه تبلیغاتی کار می‌کرد و شب‌ها پس از ساعات کار در خانه قصه و داستان کوتاه می‌نوشت، اما به زودی با پی‌گیری و پشتکار فراوان به نویسنده‌ای کارکشته و حرفه‌ای بدل شد.
لئونارد در سال ۱۹۲۵ در نیواورلیان متولد شد، اما بیشتر عمر خود را در دیترویت گذراند، که روزگاری پایتخت پرافتخار صنایع سنگین امریکا بود و امروزه نمادی از ورشکستگی “ابرقدرت” ناتوان است. زمانی روزنامه “نیویورک تایمز” لئونارد را “دیکنز دیترویت” لقب داد و او را بزرگترین جنایی‌نویس زنده دنیا دانست.
لئونارد خود دیترویت را دوست داشت و یک بار درباره آن گفته بود: “شهر جالبی است، پر از فقر و بدبختی!” دزدها و فواحش، تبهکاران و کلاهبرداران او در همین شهر زندگی می‌کنند. آنها برای رفاه و شاید تنها ادامه زندگی به قمارهای سنگینی دست می‌زنند، که گاهی هم در آن بازنده هستند.
لئونارد روی هم ۴۵ رمان نوشت و این کار را عمدتا برای بازار انجام داد. در آغاز داستان‌های وسترن می‌نوشت، چون برای هالیوود جالب بودند، اما بعد که کار وسترن کساد شد، او به ژانر جنایی روی آورد.
هنر لئونارد در آن بود که در هر رمان به مشتی از افراد تبهکار و قانون‌شکن به گونه‌ای زنده و پرخون جان می‌داد. به ویژه گفتار در کار او بسیار ماهرانه به کار می‌رود و با طنزی دلنشین همراه است. به خاطر چابکی در سبک و بیان است که بسیاری از منتقدان او را نویسنده‌ای از هر جهت توانا می‌دانند، که با بیان فشرده و زبان شفاف بر نسل بزرگی از نویسندگان جوان تأثیر گذاشته است.
بسیاری از رمان‌های پرهیجان لئونارد به فیلم برگشته است. فیلم “جکی براون” محصول ۱۹۹۷، ساخته کوینتین تارانتینو، یکی از آخرین و معروف‌ترین آنهاست.
لئونارد، که روز سه‌شنبه (۲۰ اوت / ۲۹ مرداد) در ۸۷ سالگی در دیترویت درگذشت، داستان‌نویسی حرفه‌ای بود. فوت و فن‌های کار خود را به خوبی می‌شناخت و اعتقاد داشت که می‌توان آنها را فرا گرفت. او نویسنده‌ای فروتن بود و در مورد سبک نگارش خود ادعای زیادی نداشت و حاضر نمی‌شد به دیگران درس بدهد، اما یک بار چند اصل اولیه کار داستان‌نویسی را در ۸ توصیه ساده بیان کرد.
اندرزهایی به نویسندگان جوان:
۱- کتاب را هرگز با شرح و توصیف هوا شروع نکنید. این کار حوصله خواننده را سر می‌برد.
۲- از مقدمه‌چینی پرهیز کنید. به خصوص اگر داستان شما یک پیشگفتار هم داشته باشد.
۳- در نقل گفتارها هیچ فعلی غیر از “گفت” به کار نبرید. چون جمله گفتاری مال شخصیت شماست، اما فعل مال نویسنده است که بهتر است هرچه کمتر در داستان دخالت داشته باشد. “گفت” مختصرترین و بی‌طرفانه‌ترین فعل است؛ از افعالی مثل: غرید، زمزمه کرد، نالید، فریاد زد و غیره، خودداری کنید.
۴- به دنبال فعل “گفت” هرگز یک قید به کار نبرید، که مثلا “بلند” یا “آهسته” گفت. این چیزها کاملا اشتباه است، چون نشانه دخالت نویسنده است که خود را وسط میدان می‌اندازد و ذهن خواننده را منحرف می‌کند و ریتم گفت‌وگو را به هم می‌ریزد.
۵- از به کار بردن علامت تعجب یا تأکید (!) خودداری کنید. اصلا قشنگ نیست.
۶- در استفاده از لهجه‌ها و گویش‌ها افراط نکنید، چون باز هم ذهن خواننده را به انحراف می‌کشید.
۷- در توصیف شکل و قیافه شخصیت‌های داستان زیادی وارد جزئیات نشوید. همینگوی اصلا ظاهر آدم‌ها را وصف نمی‌کند و قید و صفت به کار نمی‌برد، اما با چنان مهارتی آنها را نشان می‌دهد که خواننده خود به خود آنها را در برابر خود می‌بیند. همیشه دلم می‌خواست مثل او بنویسم، تا این که یک روز کشف کردم که در کار او طنز و شوخی وجود ندارد.
۸- از صحنه‌ها و اشیاء توصیف‌های مفصل و پیچیده ارائه ندهید. این کار ذهن خواننده را خسته می‌کند.
درباره احمد فردید
1392/5/23
در نوزدهمين سالروز خاموشي احمد فرديد
سيد احمد فرديد نقطه آغاز و به بياني تاسيس اساس انديشه فلسفي در ايران پسا ـ مشروطيت است. انديشه‌يي كه به بيان دقيق وي با سيري اختصامي و مآلا زندآگاهانه سير كل به جزء و جزء به كل تفكر «خود بنيادانگارانه» مغرب زمين و فراگذشت (Aufhebung) از فرادهش (Tradition) چهارگانه متافيزيك ماثور تمدن اسلامي (حكمت مشاء، اشراق، كلام، تصوف) را در آينه طرحي سترگ موسوم به «علم الاسماء و معرفه الصور تاريخي» باز مي‌تاباند. تفكر فرديد ــ كه با ياري از ترمينولوژي اپيستمه هاي پديدار آمده در دوران پست مدرن از فراساختارشناسي و شالوده شكني تا پديدارشناسي و زندآگاهي (هرمنوتيك) ميتوان آن را تفكري سوبژكتيويته زداينده و واسازنده دانست ــ بر محور شكافت مآثر تاريخي متافيزيك از يكسو و تهافت خويشكاري سوبژكتيويته مدرن با جملگي لوازم ذاتي مترتب بر آن، استوار شده است. دست بر قضا با فضل تقدم و تقدم فضل بر آنچه پسان‌تر از دهه 70 ميلادي ذيل عنوان مطالعات پست كولونياليستي ناميده شد و البته با نفي ابقايي محتواي اين طرز تاويل. با اين وصف مي توان دريافت كه نفاذ انديشه جوهرزداينده فرديد در دو دهه پاياني رژيم تجددپرداز آمرانه در ايران از كدامين لايه برمي‌آيد: لايه تشنگي عاطف به تذكار تاريخي چنان كه در هاويه چپ انديشي جهان سومي گرفتار نيايد. انديشه فرديد اما سخت مورد ايلغار واقع شد و مي‌شود! يا اين است كه آن نفاذ تاريخ انديش جايش را به غنودگي‌اي وانموده داده است يا آنكه انديشگران امروزين توانسته‌اند بي آنكه در خائوس سياه حقد گرفتار آيند از فرديد فراگذشت نظري حاصل كنند. قراين تاريخي فكر معاصر ايران در طول سه دهه گذشته خلاف اين معنا را نشان مي‌دهد. اينك كماكان با فرديد در مقام متفكري در افق گذشت ناپذير زمانه مواجهيم. حتي اگر نبايست با انديشه فراگذشت انگارانه فرديدي از سر ستيز برآييم، لاجرم بدوا و غالبا بايد با اين انديشه مواجه شويم، مواجهه‌يي كه روشنفكر ايراني به مثابه تكينگي مزمن تفكر معاصر ايراني همواره از آن شانه خالي كرده و كين‌توزي را جاي انديشيدن رو در رو با يكتا مصافگير ايراني تفكر خودبنيادانه مغرب زمين نهاده است. اين مقال فرصتي است كوتاه ولي نه واپسين، براي تفهم فارغ از حقد درونگير تاريخمند منو را لفكران ما!
1- مدرنيزاسيون دوران پهلوي پديده‌يي غالبا دولت ساخته و بر بنياد الگوي استقرار تجد آمرانه نظامي وار بود، به گونه‌يي كه در واقع رژيم سنتي پادشاهي در ايران نه در بهمن 57 كه در واقع با كودتاي سوم اسفند 1299 و پسان‌تر تشكيل حكومت پهلوي در سال 1304 ــ با تبديل ممالك محروسه ايران به «دولت ـ ملت» شاهنشاهي ايران ــ به قصد مدرنيزاسيون سراسري به پايان مي رسد. به اين مفهوم كه پادشاهي پهلوي «مشروعيت» خود را نه از نهاد تاريخمند شاهي كه از يك پروژه ملي تعريف شده توسط «سرآمدان» روشنفكري پسين ـ مشروطيت اخذ مي كند. پروژه متجددانه‌يي كه با جنبش مشروطه و در غياب دولت مركزي مقتدر امكان اجرا نيافته بود. بنابراين تمركز قدرت پيش‌شرط اين پروژه تجدد به شمار مي آمد. حكومت پهلوي اين پروژه مدرنيزاسيون را با ياري از سرآمداني غالبا نامسلمان و فاقد پيوند ارگانيك با جامعه شيعه مذهب ايراني و الگو گرفتن از آنچه ميتوان آن را «ميليتانتيسم تجددانگارانه» ناميد، پيش مي برد. امري كه عميقا زير تاثير رهيافتي پوزيتيويستي قرار دارد و به مهندسي اجتماعي تمركزگرا پيوسته است و در عين حال بدبين به هرگونه اجتماع مستقل از دولت. در عين حال محتاج به نهاد مذهب براي بيمه خود در برابر مخاطرات احتمالي رقبايي كه آنها نيز مدرنيزاسيون كشور را به عنوان برنامه بنيادي خود منتها در غياب حكومت پادشاهي به كيفيت فعلي پذيرفته‌اند. پس سركوب نيروهاي مستقل از حكومت افروزش مداوم مي يابد و گونه‌يي رابطه مصلحت‌انديشانه نيش و نوش مدار با نهاد مذهب شيعه تعريف مي‌شود كه لايه‌هايي از همكاري تام تا خصومت و بدگماني نسبت به اهداف طرف مقابل را دربرمي‌گيرد ولي به عنوان نمونه به واكنش‌هاي حذفي ــ از ناحيه حكومت به صورت دستگيري، تبعيد يا اعدام و از سوي روحانيت تكفير سران حكومت و شخصا شخص شاه ــ منجر نمي شود. 2- مدرنيزاسيون دولت ساخته، كليت جامعه را دربرنمي‌گرفت و به طور خاص دستگاه دولتي را شامل مي شد و در عين حال آپاراتوس اين رژيم دولتي خصوصا در گفتمان فرهنگي از آغاز دچار شكاف بود، چرا كه براي التزام افراد در آموزش عمومي همچنان به روحانيت شيعي به عنوان نيروي كارساز وابسته بود. آنچه ذيل عنوان «فلسفه فرهنگ خويشتن خويش خواه» با تم مركزي «غربزدگي» ناميده‌ايم به‌طور معين با سه مقوله ذيل در پيوند است: 1- بازانديشي فرهنگي و جست‌وجوگري براي يك هويت تاريخي متمايز از غرب( با تاكيد به بازگشت به ريشه ها) 2- نقادي ناهنجاري‌هاي ناشي از فراشد مدرنيزاسيون با ارجاع به تزهاي انديشگران غربي معاصر ــ دقت بايد داشت كه رواج گفتمان غربزدگي در ايران دهه 1340 و 50 مصادف است با پيشتازي انديشه هاي مكتب فرانكفورت [نظريه انتقادي صنعت فرهنگ جامعه توده سالار]، نقادي هيدگر از نيست انگاري تكنولوژيك ناشي از تاريخ متافيزيك غرب و پيدايش فراساختارشناسي، «ساختارزدايي» و پست مدرنيسم. 3- لزوم ارائه يك هم‌نهاده امروزين در تقابل با پديده تحقيرآميز از خودبيگانگي و «تهي گشتگي» فرهنگي كه خود را هم در رفتار رژيم و هم در بخشي از سرآمدان فرهنگي وقت نشان مي داد. آموزگار يگانه تزهاي فوق، احمد فرديد بود. گرچه آل احمد در رساله غربزدگي (1341) به بياني تزهاي پيش آمده را تلخيص و تقرير كرده بود، اما فرديد خود در مصاحبه‌يي با محمود كتيرايي ـ درباره هدايت / 1352 ـ آن را تحريف انديشه هاي خود دانست. آنچه فرديد عرضه كرد و من آن را الگوي بارز يك «فلسفه فرهنگي بومي‌گرايانه» با فضل تقدم نسبت به مباحث طرح شده از سوي ادوارد سعيد در «شرق شناسي» مي‌‌دانم، به بياني حاصل درهم آميختگي «ماهيت انگاري پيش‌مدرن» و «نسبيت انگاري پست‌مدرن» است. ليك روايتي كه در مقايسه با آنچه در دهه 1970 در سطح مطالعات فرهنگي آكادمياي غربي به پست ـ كولونياليسم شهرت يافت به مراتب از دقت و اصالت بيشتري برخوردار است، به رغم يا صرف نظر از تبعاتش. احمد فرديد كه ميتوان او را صاحب «روايت كبير» و «دشواره هويت» دانست از بنياد هرگونه برچسب ايدئولوژيك نسبت به گفتارش را رد مي كند. چرا كه منكر هرگونه پيوستاري ميان نقد بنيادينش از متافيزيك خودبنيادانگارانه غربي و تبعات مترتب بر آن و گفتار عميقا معنوي خويش است. فرديد بر همين مبنا خويش را هم سخن هيدگر ــ نه الزاما متعاطي انديشه هاي او ــ معرفي مي كرد. در واقع هرگونه «روايتي» كه برآيند «خودبنيادانگاري» و «انسان باوري» ريشه‌‌مند در سنت هلنيستي غرب باشد موضوع هجوم نقادانه و ستيزه جويانه فرديد قرار دارد. احمد فرديد پس از جنگ بين الملل اول در حوالي يزد متولد شد و پس از اتمام يك دوره تحصيلات اسلامي ـ از جمله نزد روحاني مبدعي به نام شريعت سنگلجي ـ رهسپار اروپا شد. اروپاي اواخر دهه 1930 كه به لحاظ سياسي ميان دو اردوگاه فاشيسم و كمونيسم ـ عملا در غياب نيروي موثر ليبراليسم و پارلمانتاريسم ـ تقسيم شده بود. مورد اعتراض ساختارزدايانه فرديد از «خويشكاري» سوبژكتيويته مدرنيته و لوازم منطقي مترتب بر آن در اخلاق، جامعه و سياست، مساله گم گشتگي و در واقع غفلت از «امر قدسي متعالي» و جنبه تالهي بخشيدن به «نفسانيت مادي» ــ معادل نفس اماره در سنن عرفاني اسلام ــ به عنوان تئوس است كه مبدا پيدايش «الاهيات» مي شود؛ الاهياتي كه نه با «قدوسيت متعال» تنزيهي كه با خداي تئولوژيزه سروكار دارد. خدا در مقام صانع كه خصلت صناعتي او از جمله در بشر هم به واسطه مفهوم دخل و تصرف شده Logos به وديعت نهاده شده است. اين Theos/Deus كه در مواريث قرآني به صورت «طاغوت و ضد‌الله» بيان شده است، منشا اساسي نيست انگاري متافيزيكي و نماد فراموشي و غفلت از حقيقت «سلبي و تنزيهي» وجود است از دوره رنسانس به پس، جملگي ارزش‌ها براساس محور واقع شدن سوبژكتيويته دگرگون شده و عالمي بر اساس خودمحوري و خودبيني سوژه شناساي مدرن پديدار مي شود كه هم هنگام جهان چيرگي كولونياليستي و امپرياليستي و حاكميت مفاهيم و روايت ها – و در واقع فرارويت‌هاي – اروسانتريك [اروپامحورانه] بر جهان نيز هست. به نظر فرديد براي دوباره قرار دادن اين بشر بر سر جاي اصلي اش بايد گذاشت كه اين هستنده خويشكار و خودبنيادانگار كه در اثر اين نفس پرستي و اشتغال به اصالت فاعليت تخيلي و برزخي‌اش كه ذاتي مستورخواه دارد به بت‌واره‌يي مبدل شده در خودواسازي اش سرگردان بماند و از اين طريق و با درهم شكستن تمامي شالوده هاي اين جهان بت‌وارگونه امكان ظهور «خداي پريروز» و «خداي پس فردا» يعني سيري اختصامي و ترس آگاهانه به جانب «تعالي آخرالزماني» فراهم‌آيد. بنابر اين متلاشي شدگي ابعاد فرهنگي جوامع سنتي نبايد تفكر را از نگاه به منشا نيست انگاري امروز يعني خودبنيادانگاري مدرنيته و چالش واسازنده پيش روي آن بازدارد. پرسش بنيادين اين است كه چنين گفتماني چگونه توسط رژيم سياسي اي اخذ مي شود كه اهتمامش بر مدرنيزاسيون كشور است و هم هنگام انديشه‌يي را مورد توجه قرار مي دهد كه در حكم نفي راديكال مدرنيته به شمار مي رود؟ نخست بايد به اين موضوع نظر داشت كه پس از جنبش شيخيه هرآنچه در ساحت انديشگي و امر سياسي در جامعه ايراني رخ داده، به انحاي مختلف تحت تاثير غرب بوده است. از جمله فرآيند اخذ تجدد و پسان‌تر شيوه هاي انتقادي مواجهه با تجدد. به بيان ديگر آنچه از ميانه سده نوزدهم به اين سو در جامعه ايران حادث شده به تعبيري فراشد تحقق تجدد بومي البته با تمام لوازم منطقي مترتب بر آن است كه شامل واپس زني‌هاي انتقادي يا اعتراضي هم مي شود. اگر از مواجهه ناحيه مدار در قبال شيوع چالش هاي واسازنده نسبت به مدرنيته / مدرنيزاسيون خودداري كنيم، چگونگي توليد گفتمان غربزدگي و هضم آسان آن توسط گفتمان سياسي هر دو رژيم كار بسيار سهلي خواهد بود. غربزدگي را مي توان به مثابه بخشي از فرآيند جهاني «سياست هويت» در نظر گرفت. سياست هويتمندانه‌يي كه هم براي رژيم گذشته و نيز براي جمهوري اسلامي در مواجهه با انشقاق‌هاي اجتماعي ناشي از تقسيم كار مبتني بر سلطه سرمايه و چيرگي سرمايه جهاني امري ضروري بوده است. نكته قابل ملاحظه در گفتمان ايدئولوژيك غربزدگي فرديد اين است كه هم حامل عناصر و مفردات متعلق به زيست جهان معاصر غربي است ـ تاثر از پديدارشناسي هرمنوتيكي هيدگر يا نوعي همپوشاني با مباحث امروزي پسين استعماري، «چندفرهنگ انگاري» به عنوان بخشي از پروژه پس ساختارباوري و پست مدرنيسم ــ و از سوي ديگر با طرح مقولاتي از قبيل علم الاسماء و معرفه الصور تاريخي در كسوت حكمت انسي ارتباطي وثيق با بخشي از سنتي لااقل غيرفقاهتي و الزاما نه چندان شريعت مدارانه دوره اسلامي مي يابد. در عين حال كه نقطه‌يي مركزي، بنيادين و نيستردني در گفتمان غربزدگي وجود دارد كه در روايت به شدت تسطيحي آل احمد نيز در كار اسلام خواهاني چون شريعتي غايب است. سنت پنداراني چون نصر نيز اساسا به اين موضوع نپرداخته و در واقع از آن غفلت كرده اند و آن واقعيت عميقا يونان زده فرهنگ در دوره اسلامي است كه مساله بازگشت به سنت و مواريث گذشته پيش مدرن ايراني / اسلامي به عنوان راه مقابله با غربزدگي يا مصونيت نسبت به آن را غيرممكن مي كند. اينجاست كه فرديد خود را به فكرت هيدگر نزديك‌تر مي بيند تا عرفانيات متعارف وطني. مقوله سياست هويت آنگاه بيش از پيش واجد اهميت مي شود كه به فرآيند تكوين نظام سياسي و امر سياسي در «دوسويگي» ضروري نسبت به رژيم قدرت موجود نظر داشته باشيم. مواجهه ساختارزداينده با تبارشناسي تكوين رژيم اقتدار مدرن در ايران مي تواند تا اندازه‌يي مساله را روشن‌تر كند. در پرتو اين روشن نگري مي توان به دريافت ژرف نگرتري نسبت به مقوله سياست هويت كه از جمله لوازم منطقي مترتب بر آن پيدايش و گسترش گفتمان غربزدگي به عنوان پيش تاريخ يا «بن ـ تاريخي» از نگرش پسين استعماري در تفكيك از مفهوم «تاريخ جهاني» ماركسيستي خواهيم يافت. در واقع گفتمان غربزدگي در ايران كه با آغاز دهه 1350 واجد عموميتي در فضاي گفتار روشنفكرانه مي شود و از جمله نزد كارگزاران فرهنگي رژيم نيز مورد امعان نظر قرار مي گيرد را مي توان نخستين مواجهه پس استعمارگرايانه در محور غيرغربي فرهنگ تلقي كرد. چرا كه در اين سال‌ها در عمده جوامع آسيا، آفريقا و امريكاي لاتين و از جمله در خاورميانه اين گفتمان چپ ماركسيستي بود كه تكليف گفتار روشنفكرانه و شيوه تعامل با مواريث و غرب را روشن ميكرد ولو آنكه ناسيوناليسمي با روش رشد غيرسرمايه داري آن را سخنگويي مي كرد. در ايران اما اين وضع با عرضه گفتمان غربزدگي توسط احمد فرديد دچار تفاوتي اساسي با ديگر جوامع مشابه به لحاظ ساختار قدرت، فرهنگ و اقتصاد با ايران مي شود. در همين دوره با سرگشتگي چپ ماركسيستي نسبت به مسائل اساسي فرهنگي و سياسي جامعه ايراني مواجهيم. بنابر اين در چنين شرايطي است كه يك «فيلسوف شفاهي» مي تواند گفتاري مبتني بر يك «محاكات» متافيزيكي از شيوه «هبوط» تاريخي بشر از «فتوح وجود» تا فروبستگي عالم وجود به ساحت حيات بشري كه خود را به صور نيست انگاري متافيزيكي نشانگري مي‌كند عرضه كرده و چنين گفتاري به رغم كمپلكس هاي ساختاري و محتوايي اش به تدريج قالبي افواهي تر به خود گرفته و قابليت مصرف در هر دو رژيم سياسي دوران مدرن تاريخ ايران را مي‌يابد. در واقع گفتمان غربزدگي فرديد توانست جملگي گفتارهاي رقيب از جمله ناسيوناليسم رمانتيك باستان‌گرايانه ادامه دهندگان مسير ذبيح بهروز و پيشتر ميرزا آقاخان كرماني و كسروي را از يكسو و سخنگويان گفتار چپ اعم از توده‌يي و غير آن را از سوي ديگر از ميدان بيرون كند؛ و هم از جانب آنان كه دغدغه هويت ـ انديشانه دارند مورد توجه قرار گيرد؛ نمونه اش داريوش شايگان در مرحله نگارش آسيا در برابر غرب و خاطره ازلي و بت‌هاي ذهني يا سينماگري چون مهرجويي يا نويسنده‌يي چون ابراهيم گلستان و هم از سوي كارگزاران فرهنگي در هر دو رژيم. شايد حقد غالب روشنفكران ايراني نسبت به فرديد را بتوان در همين موضوع ديد و نشان داد. عده‌يي مي‌كوشند تا شفاهي بودن گفتار فرديد را به وسيله‌يي براي تخطئه كردن او و انديشه هايش بدل كنند؛ در اين ميان فراموش مي شود كه اثرگذارترين و‌اي بسا مرموزترين چهره فلسفه امروزين فرانسه، شارح برجسته فلسفه تاريخ هگل، آلكساندر كوژو نيز اساسا فيلسوفي شفاهي بود و به شهادت زندگينامه نويس‌اش، ونسان دكومب تنها دو مقاله به قلم خود نوشته است كه هر دو هم به مقولاتي اساسا سياسي مي‌پردازند. بنابر اين مي توان فرديد و گفتاري كه از بيانگري وي برآمده است را به مثابه يك الگوي آرماني مواجهه فلسفه فرهنگ بومي ايران در آفرينش يك گفتمان سياست هويت در نظر گرفت؛ عناصري كه فرديد در خلق اين سياست هويت از آنها بهره گرفته است براي ديگر روشنفكران ايراني يا قابل وصول نبوده، به دليل فقدان دانش يا منظومه ايدئولوژيكي آنها چنين اجازه‌يي به ايشان نمي داده است. چپگرايان هم كه قاعدتا بايد موفق به عرضه گفتماني فراهويت انديشانه مي‌‌شدند، با ارجاع دقيق به آثار تيپيك و كلاسيك ماركسيستي، خود را بيش از پيش گرفتار همين ايدئولوژي فرهنگ باورانه كردند؛ بازي ايدئولوژيكي كه ايشان را در مصاف با فرديد پيشاپيش محكوم به شكست ميكرد. پيشتر اشاره شد كه فضاي حاكم بر روشنفكري ايراني دو دهه پاياني حكومت پهلوي از قضا نه زير تاثير امر سياسي و رهيافت تحليل تاريخمند پيوسته به آن بلكه تحت الشعاع يك گفتمان شرق شناسانه وارونه قرار داشت كه مهم‌ترين وجه گفتاري و نماد ميدان وضعي آن را نظريه غربزدگي فرديد تشكيل مي داد. شك نيست كه بسياري از روشنفكران اين دوره با تمامي عناصر و مفردات تز غربزدگي سر سازگاري نداشتند، ليكن توان ارائه يك گفتار فلسفي فرهنگ باورانه رقيب را نيز در اختيار نداشتند. در اين مورد خصوصا ضعف چپ انديشان بيش از پيش آشكار است. حكومت پهلوي كه در آغاز كارش ايدئولوژي ناسيوناليسم رمانتيك باستان گرايانه را به عنوان گفتمان چيره خود برگزيده بود در سال‌هاي پس از 1332 خود را بيش از پيش در برابر عواقب ناخواسته مدرنيزاسيون جامعه ايران بي دفاع مي يافت؛ پيدايش و گسترش طبقه متوسط، گرايش محتمل و معمولا قابل وقوع به چپ را به ارمغان مي آورد. شبه سوسياليسم اجرا شده در دهه 1340 تاحدودي درصدد ممانعت از رشد چپ درون زا برآمده بود و بايد گفت تا اندازه قابل ملاحظه‌يي هم به موفقيت رسيده بود. در اين ميان، با رشد نسبي فرآيند مدرنيزاسيون، رژيم سياسي حاكم به لحاظ شاكله معرفتي، خود را نيازمند به رجعت مي يافت. رجعت به يك گذشته آرماني كه ضمنا پيونددهنده ابعاد گوناگون زيست فرهنگي جامعه ايراني به يكديگر و ضامني ايدئولوژيك در وضع واقعا موجود كشور باشد. پردازش به ناسيوناليسم باستان‌گرا به تدريج تعديل ميشد و نهادهايي براي بازشناسي ميراث دوره اسلامي خصوصا در قالب هاي معرفتي آن سنت تاسيس شدند؛ از جمله انجمن شاهنشاهي فلسفه و مركز ايراني مطالعه فرهنگ ها؛ گرچه هيچ يك از نهادهاي مزبور كامياب به ارائه آن منظومه نسبتا منسجم محاكات فلسفه فرهنگ فرديدي نشدند؛ البته اگر نظريات جامعه شناختي بومي گرايانه احسان نراقي را به شمار نياورده باشيم. بنابر اين گفتار غربزدگي فرديد عملا از آغاز دهه 1350 به عنوان راهنماي فرهنگ حاكم و فرهنگ محكوم مبدل شد؛ صرف نظر از آنكه اصحاب گفتمان غربزدگي فرديد و مباني نظريه وي را مي شناختند يا نه؛ يا حتي فراتر كوشش در نفي وي مي‌‌كردند يا نه. نمونه اش رضا براهني كه در مقاله هدايت و فرديد (نگين، خرداد 1353) در حالي كه عميقا زير تاثير گفتمان غربزدگي فرديد است، كوشش در نمايش استقلال دارد. چنين است كه فضاي ايدئولوژيك در اختيار محاكاتي است متافيزيكي و عميقا صورت‌گرا و نام باور كه آپارتوس ايدئولوژيك فرهنگي رژيم وقت را به درون ابژه توخالي هويتي اش ـ به تعبير شوشانا فلمن ـ مي‌‌راند؛ رانشي كه با «گفتمان انقلابي» يي كه محصول يك پراكسيس اجتماعي متمادي، هدفمند و ريشه دار كه برآيند غايي واپس راني دستگاه گفتمان پرداز فرهنگي و ايدئولوژيك رژيم به مغاك محاكات هويت توخالي يك فاعليت تخيلي / برزخي بود. فاعليتي كه به مثابه يك قضيب آماده براي اختگي ـ به تعبير لورا مولوي ـ يعني پادشاه چونان مستبد منور و مصلح قرار مي گرفت. فاعليت تخيلي اي كه پيشاپيش به درون تقدس كسوت يافته به امر سياسي درغلتيده بود. غلتيدني كه دقيقا در ماتريس آپاراتوس ايدئولوژيك رژيم قابل حمل و زايش شد. بدينسان بي نياز به يك تطور سياسي ماهوي، مغاكي فراتاريخي با پس نشستن گفتمان فرهنگي وقت به آن «شي» نافروكاستني اكنون جامعه را با ميل اكثريت قاطع در خود فروبلعيد. بلعي كه مانعي را پيش روي خود نداشت. اميرحسين ابراهيم etemadnewspaper.ir |
فیلم دیدن زیر باران؛ جشنواره فیلم لوکارنو آغاز شد
1392/5/24
کریستوفر لی، بازیگر فیلمهای جنگ ستارگان و ارباب حلقه ها جایزه ویژه لوکارنو را دریافت کرد
شصت و ششمین دوره جشنواره فیلم لوکارنو که از قدیمی ترین جشنواره های فیلم جهان محسوب می شود، چهارشنبه شب در “پیاتزا گرانده”، میدان اصلی این شهر زیبای سوئیس، با استقبال چندین هزار تماشاگر افتتاح شد.
پرده بزرگ پیاتزا گرانده، که یکی از بزرگ ترین پرده های سینمای جهان است، در شب های برگزاری جشنواره لوکارنو، میزبان چهار تا پنج هزار تماشاگر است. در اولین شب، مراسم کوتاهی در معرفی فیلم های بخش مسابقه، معرفی داوران بخش های مختلف و اعطای جایزه ویژه برای یک عمر فعالیت سینمایی برگزار شد.
کارلو چتریان، مدیر هنری جشنواره، از اهداف خود گفت و کریستوفر لی برنده جایزه ویژه در میان استقبال تماشاگران به روی صحنه آمد.
کریستوفر لی که با بازی در فیلم هایی چون “ارباب حلقه ها” و “جنگ ستارگان” محبوب تماشاگران است، به ایتالیایی سخن گفت و یادآوری کرد که مادرش ریشه ایتالیایی دارد. او به زبان انگلیسی هم حرف زد، تنها با یک جمله: “در فیلم جنگ ستارگان من واقعاً جنگیدم، بدلی وجود نداشت!”
‘دو اسلحه’ ساخته بالتازار کولماکور فیلمساز اهل ایسلند در پیاتزا گرانده به نمایش درآمد
بالتازار کولماکور فیلمساز اهل ایسلند که در هالیوود فیلم می سازد و فیلم تازه اش با عنوان “دو اسلحه” در این شب در پیاتزا گرانده به نمایش درآمد، از خوشحالی بی حد و اندازه اش برای نمایش فیلمی از او بر روی این پرده بزرگ گفت و این که اولین نمایش جهانی فیلمش را در همین جشنواره لوکارنو در سال ۲۰۰۰ تجربه کرده در حالی که بسیار خجالتی بوده و در برابر چند هزار تماشاگر دست و پای خود را گم کرده است.
“دو اسلحه” فیلم نسبتاً خوش ساختی است که الگوهای شناخته شده هالیوود را به کار می گیرد ضمن این که سعی دارد فیلمی کاملاً منطبق بر کلیشه ها نباشد.
اما مشکل اصلی نمایش فیلم در فضای باز پیاتزا گرانده، این بار هم خود را نشان داد و بارش باران از میانه فیلم، بسیاری از تماشاگران را فراری داد.
طی شب های آتی، دو فیلم کلاسیک هم برای نمایش در این میدان بزرگ انتخاب شده اند: “فیتز کارالدو” ساخته ورنر هرتزوگ و “ثروتمند و مشهور” ساخته جرج کیوکر.
فیلم های مسابقه
دیگر فیلم های بخش مسابقه
زمانی که شب در بخارست فرا می رسد یا متابولیسم (کورنلیو پورومبویو- رومانی، فرانسه)
حالا چی؟ به یادم بیار (خواکیم پینتو- پرتغال)
آموزش احساسی (خولیو برسان- برزیل)
ال مودو (دانیل وگا،دیگو وگا- پرو)
نمایشگاه (جووانا هاگ- بریتانیا)
ماری، ملکه اسکاتلند (تامس ایمباچ- سوئیس، فرانسه)
سرزمین وحشی (یروان جیانیکیان،آنجلا ریکی لوچی- فرانسه)
Sangue (پیپو دلبونو- ایتالیا، سوئیس)
کوتاه مدت 12(دستین کرتون- آمریکا)
زمانی در کوچی(سو چی چانگ- تایوان)
تخته سیاه(ایو یرسین- سوئیس)
مرداب (شینجی آیاما- ژاپن)
تونر (گیوم براک- فرانسه)
سونشی ما (هونگ سانگ سو- کره جنوبی)
زندگی دیگر (امانوئل موره- فرانسه)
از فیلم های پرسر و صدای امسال، باید به “سرزمین خیس” ساحته دیوید وندت از آلمان اشاره کرد. این فیلم داستان دختر نوجوانی را می گوید که با خانواده بورژوای خود مشکل دارد و از سکس به عنوان وسیله ای برای شورش علیه آنها استفاده می کند.
در “ایستگاه شمالی” (گر دو نورد) ساخته کلر سیمون، محصول مشترکی از فرانسه و کانادا، فیلمساز دوربین خود را در ایستگاه معروف پاریس (گر دو نورد) روی آدم های مختلفی متمرکز می کند و این میان داستان برخوردی عاشقانه را با داستان های دیگری از جمله گم شدن یک بچه در این ایستگاه می آمیزد.
روزهای آخر زندگی کازانووا، خوشگذران معروف قرن هجدهم، دستمایه فیلمی است با نام “داستان مرگ من” ساخته آلبرت سرا، محصول مشترک اسپانیا و فرانسه.
“رنگ غریب عرق بدن تو” عنوان فیلم تجربی ای است از هلن کاتت و برنو فورزانی، محصول مشترک بلژیک، فرانسه و لوکزامبورگ که داستان ناپدید شدن زنی را روایت می کند که جست و جوی شوهر، او را وارد ورطه ترسناکی می کند که گریزی از آن نیست.
“واقعی” ساخته کیوشی کوروساوا از ژاپن، داستان دختری را باز می گوید که از یک سال قبل بر اثر خودکشی در کما به سر می برد و حالا مردی که قادر است با اشخاص به کما رفته مکالمه کند، سعی دارد دلیل خودکشی او را بیابد.
در میان بیست فیلم بخش مسابقه، نام چهار فیلمساز زن دیده می شود و تعداد زیادی فیلمساز زن هم در بخشهای دیگر جشنواره حضور دارند.
داوری بخش مسابقه بین المللی لوکارنو را لاورنته ایندیکو دیاز (فیلمساز، فیلیپین)، ماتیاس برونر (منتقد و متخصص سینما، سوئیس)، والری دونزللی (فیلمساز و بازیگر، فرانسه)، یورگوس لانتیموس (فیلمساز و تهیه کننده، یونان)، خوان دو دیوس لارین (تهیه کننده، شیلی) به عهده دارند.
تقدیر از ورنر هرتزوگ
ورنر هرتزوگ فیلمساز شناخته شده آلمانی، در جشنواره لوکارنو مورد تقدیر قرار می گیرد. یوزپلنگ افتخاری “سوئیس کام” در این جشنواره به او تقدیم خواهد شد و در بخش مرور آثار، ده فیلم این فیلمساز از فیلم هایی چون “آگوئیره خشم پروردگار” تا “فیتز کارالدو” به نمایش در می آید.
چهار فیلم مستند تازه از ورنر هرتزوگ با نام “صف اعدام” درباره چهار نفر از زندانیانی در آمریکا که در انتظار اعدام به سر می برند، اولین نمایش جهانی خود را در جشنواره لوکارنو خواهند داشت.
سینمای کلاسیک
در بخش “تاریخ سینما” در کنار نمایش نسخه ترمیم شده ای از “جادوگر شهر زمرد”، این موزیکال به یادماندنی از ویکتور فلمینگ، چندین مستند درباره تاریخ سینما به نمایش در می آید.
از جمله این مستندها فیلمی است به نام “مریلین مونرو: آخرین روزها” ساخته پتی ایوینس اسپچ که مرگ جنجالی این ستاره زیبا را مورد کند و کاو قرار می دهد.
مستندهایی درباره فیلمسازانی چون جورج کیوکر و اوتار یوسلانی از جمله دیگر فیلم های این بخش است.
از جمله بخش های جذاب لوکارنو، مرور کامل آثار یک فیلمساز شناخته شده است که امسال این مرور به جورج کیوکر فیلمساز کلاسیک آمریکایی اختصاص دارد و در این مرور سی و هفت فیلم او به نمایش در می آید.
در بخش “درهای باز” که به حمایت از فیلمسازان جوان برای پیشبرد پروژه های خود اختصاص دارد، امسال فیلمسازان جوانی از ارمنستان، آذربایجان و گرجستان به جشنواره لوکارنو دعوت شده اند.
این جشواره تا هفدهم اوت ادامه خواهد داشت.