اطلاعات تماس با دکتر جمشید دونلو متخصص مغز و اعصاب ام اس و سردرد


ميدان فاطمي بيمارستان سجاد درمانگاه مغز و اعصاب صبح روزهاي فرد و عصر ١و٣و٤شنبه ٢-٥عصر تلفن ٨٨٩٥٧٣٩١-٦

فلسفه و هنر زندگی

فلسفه و هنر زندگی

 

“این یک پیپ نیست” اثر رنه ماگریت − در نگرش سنتی، هر چیزی آنی است که بوده و همواره آنی می‌ماند که هم اکنون هست. نگرش مدرن می‌تواند در آن چیز دیگری ببیند، از آن چیز دیگری بسازد، چیز دیگری را جایگزین آن کند.

هنر زندگی چیست؟ چرا در عصر ما پرسش از پی سبک زندگی، اهمیت ویژه‌ای یافته است؟ آیا فلسفه می‌تواند راهنمای خوبی برای هنر زندگی باشد؟ آخرین شماره‌ی ویژه‌نامه‌ی مجله‌ی آلمانی “روشنگری و نقد” به هنر زندگی اختصاص دارد.

 

مجلــــه‌ی فلسفــی “روشنگری و نقد” (Aufklärung & Kritik) را “انجـــمن فلسفـــه‌ی انتقادی” (Gesellschaft für kritische Philosophie) منتشر می‌کند. این انجمن به خردباوری انتقادی، آن گونه که کارل پوپر آن را تبیین کرده است، گرایش دارد. نقد تفکر جزمی از موضوع‌های ثابت مجله‌ی فلسفی این انجمن است.

 

“روشنگری و نقد” ویژه‌نامه‌هایی در مورد موضوعی خاص منتشر می‌کند. عنوان آخرین ویژه‌نامه (شماره‌ی ۱۴، سال ۲۰۰۸)، “خوشبختی و هنر زندگی” است. در آن حدود ۲۰ مقاله درج شده که هر یک از زاویه‌ای موضوع را می‌شکافند. مقاله‌ی آخر، معرفی چند کتاب درباره‌ی موضوع است.

 

در زیر ما نگاهی به مقاله‌ی نخست ویژه‌نامه‌ی “خوشبختی و هنر زندگی” می‌افکنیم. مقاله را استاد اولریش اشتاین‌فورت (Prof. Ulrich Steinvorth) نوشته است. او استاد بازنشسته‌ی دانشگاه هامبورگ در رشته‌ی فلسفه‌ی عملی است. اشتاین‌فورت هم اکنون در دانشگاه آنکارا تدریس می‌کند.

 

در جستجوی سبک زندگی

 

در همه جا، از جمله در ایران، کتاب‌های مربوط به آیین زندگی پرفروش هستند. مردم کتابهای “روانشناسی” می‌خوانند و به جلساتی می‌روند که وعده می‌دهند مشکل سبک درست زندگی را بررسی می‌کنند.

 

پیشتر مذهب، سنت، خانواده، طایفه یا احیانا ایدئولوژی و حزب سیاسی سبک زندگی انسان را تعیین می‌کردند و پرسش از پی سبک زندگی درست، اساساً پرسش از پی چگونگی انطباق دادن بیشتر خود با آیین‌های مقرر بود. با بحرانی شدن و از دست رفتن مرجع‌های پیشین و رواج فردیت، پرسش از پی سبک زندگی جدی شده است. آزادی را گروهی از جامعه‌شناسان در عصر ما تعیین آزادانه‌ی سبک زندگی تعریف می‌کنند. دیگر تعریف سیاسی آزادی کفایت نمی‌کند.

 

زمینه‌ی عینی طرح پرسش از پی سبک زندگی منجر به تلاش‌های ذهنی در این مورد شده است. گاهی مراجع سنتی به شکلی تازه درمی‌آیند و ادعا می‌کنند که می‌توانند به مسائل تازه پاسخ گویند. فرقه‌های تازه‌ای هم در این میان سربرمی‌آورند. موضوع به یک تجارت هم تبدیل می‌شود.

 

اما به هر حال جایی هم برای بحث و بررسی جدی می‌ماند. فیلسوفان هم خود را درگیر مسئله می‌کنند. آیا مسئله برای آنان تازه است؟ معمولا می‌گویند نه، می‌گویند، فلسفه همیشه درگیر موضوع شیوه‌ی درست زندگی بوده است. مثلا سقراط را در نظر گیریم که قافله‌سالار فیلسوفان است. او مدام در حال بررسی مسائلی بوده که به زندگی درست و بسامان آدمی مربوط می‌شده‌اند: راستگویی، درست‌کاری، شجاعت، عدالت. در عصر جدید ،نیچه این مسائل را از نو بررسیده، تا طرح اخلاق نویی را درافکند.

 

اولریش اشتاین‌فورت در آغاز مقاله‌ی خود به این دو نمونه اشاره می‌کند و می‌گوید: درست است که این دو تن به آن مسائل مهم پرداخته‌اند، اما آیا خودشان سرمشق‌های خوبی برای هنر زندگی هستند؟ مگر نه اینکه اولی اعدام شد، دومی دیوانه!

 

حق فلسفه در طرح پرسش

 

فلسفه، تواضع ویژه‌ی خود را دارد. در رابطه با هر پرسشی ابتدا می‌پرسد که حق دارد به آن بپردازد یا نه. در مورد موضوع هنر زندگی نیز چنین است. پرسش جدی از پی این موضوع پرسش از پی چیزی بهتر است. پرسش از پی “بهتر” شک به بهینه‌ بودن آن چیزی است که هم اینک موجود است. کار فلسفه شک است، فلسفه مجاز است شک ایجاد کند و بپرسد، از جمله در مورد سبک بهینه‌ی زندگی.

 

اشتاین‌فورت با استدلالی این گونه، بحث فلسفی خود را می‌آغازد. مشکل فیلسوفان اما این است که قضیه را سخت می‌کنند و موضوع را بسیار جدی می‌گیرند. اما آیا آن سبک زندگی‌ای که سخت‌گیرانه  و بسیار جدی و عمیق باشد، در خور آن است که “هنر” خوانده شود؟ مردم می‌خواهند زندگی‌شان آسوده‌تر باشد. آیا با جدی بودن و عمیق بودن، آسودگی به دست می‌آید؟

 

نویسنده از در انتقاد از فیلسوفان درمی‌آید که زندگی را مشکل می‌کنند. اما او در واقع خود نیز موضوع را مشکل می‌کند. بالاخره فلسفه به این موضوع بپردازد یا نه؟ اشتاین‌فورت باز قضیه را مشکل‌تر می‌کند با گفتن این‌که موضوع هنر زندگی، موضوع خصوصی افراد است، در حالی که فلسفه به حوزه‌ی عمومی تعلق دارد.

 

نویسنده در ادامه می‌گوید که با وجود همه‌ی این ایرادها، فلسفه می‌تواند درگیر موضوع زندگی شود: اول این‌که می‌تواند ناقد تصورها و باورهای رایج باشد و دوم این‌که به فرد یاد دهد که اگر می‌خواهد برای حوزه‌ی خصوصی خود قواعدی بگذارد باید به چه چیزهایی توجه کند. خلاصه این که کار فلسفه نقد است و در این حوزه هم می‌تواند سنجش‌گری را ترویج کند. (و در پرانتز می‌گوییم: منتقد هنر و ادبیات لازم نیست خودش هنرمند و ادیب باشد! در مورد هنر زندگی هم چنین است. فیلسوف متخصص هنر زندگی ممکن است خودش در عرصه‌ی زندگی بی‌هنر باشد!)

 

شکاکیت و فردیت

 

اشتاین‌فورت به تفصیل شرح می‌دهد که انسان در طول تاریخ چگونه سبک زندگی خود را برگزیده. برگزیده؟ نه، آخر گزینشی در کار نبوده است. هر کس مطابق با آیین قوم خویش رفتار کرده است. طایفه و دین پدران تعیین می‌کرده‌اند که فرد چه منشی پیش گیرد. جایی برای انتخاب وجود نداشته است.

انتخاب، مسئله‌ی عصر ماست و درست به همین دلیل است که در این عصر پرسش از پی انتخاب بهینه، مبرم شده است. انسان مدرن شکاک است و اشتاین‌فورت می‌نویسد که انسان‌های شکاک را نه آیین دینی راضی می‌کند نه آیین ملی.

 

اگر فردیت پرسش از پی سبک زندگی بهینه را برانگیخته، پس آیا بهینه آن نیست که موضوع انتخاب سبک زندگی به خود افراد واگذار شود و در این انتخاب دخالتی صورت نگیرد، از جمله از طرف فلسفه؟ اشتاین‌فورت این موضوع را نیز برمی‌رسد و سرانجام راهی برای “دخالت” می‌یابد، دخالتی که ناقض آزادی نیست.

 

تقویت آزادی

 

راه او نیرودهی به حس و درک آزادی است، آن هم از راه نقادی. او دو معیار پیش می‌گذارد؛ می‌گوید که اگر راهی را برگزیدید، درنگرید که ۱. آیا اصیل است؟ ۲. آیا امکان وارسی انتقادی آن وجود دارد یا نه؟. در مورد “اصالت” می‌توان با او بحث داشت، چون این مفهوم مبهم است و از آن بسی سوءاستفاده‌ها شده است. با خوش‌بینی می‌توان گفت منظور او این است که برای انتخاب سبک زندگی، تابع مدها، فرقه‌ها و جریان‌های زمانه نشوید و درنگرید چه چیزی آزادانه از درون خودتان بیرون می‌جوشد.

 

او در گذاشتن معیار دوم از کارل پوپر و قضیه‌ی “ابطال پذیری” او پیروی می‌کند. پوپر گفته است، قضیه‌ی علمی قضیه‌ای است که بتوان راه‌هایی برای ابطال آن یافت. حکمی که راهی برای رد آن وجود نداشته باشد یا ادعا شود که ابطال‌پذیر نیست، ارزش علمی ندارد و شایسته نیست واجد “حقیقت” خوانده شود. به نظر اشتاین‌فورت، در مورد سبک زندگی هم این هنجار عمل می‌کند. در این زمینه حرف آخری وجود ندارد. شکاک باشید و نقد کنید! راضی نشوید و جست‌وجو کنید!


سی‌امین سالگرد درگذشت لوئیس بونوئل، چشم باز قرن بیستم

7/31/2013

 

لوئیس بونوئل یکی از بزرگترین سینماگران قرن بیستم بود که از اهمیت سینمای او نه تنها ذره‌ای کاسته نشده، بلکه به نظر می‌رسد که با گذشت ۳۰ سال از مرگ او، ایده‌ها و مضامین او حتی پررنگ‌تر و تازه‌تر شده است.

در سینمای بونوئل سکون و آرامش تنها مرحله‌ای گذرا در سیر روایت است. تشویش و اضطراب بنمایه اصلی سینمای اوست که با تپشی پیوسته و نیرومند، تماشاگر را از یک بحران به بحرانی دیگر هدایت می‌کند.

طغیان در زندگی و هنر

بونوئل در خانواده‌ای مرفه و با اخلاقیات مسیحی بار آمد. در کودکی به مدرسه مربیان یسوعی رفت، با تربیت سخت‌گیرانه کاتولیکی بار آمد و با شعائر و آیین‌ها و مناسک و مراسم مسیحی بزرگ شد.

تربیت کاتولیکی به جای آنکه شخصیت بونوئل را با آموزش‌ها و تعصبات دینی قالب گیری کند، او را به سوی طغیان روحی سوق داد. او نسبت به تمام تحمیلات و تبلیغات ایمان دینی واکنشی خشم‌آگین بروز داد. رهایی از فشارهای فکری و اعتقادی تا پایان عمر گوهر اصلی هنر و اندیشه بونوئل باقی ماند. وسوسه‌ی درهم شکستن بنیادها و اندیشه‌های تعصب‌آمیز بر یکایک آثار او سایه انداخته است.

بونوئل تا واپسين دم زندگی، منتقدی سرسخت و سازش‌ناپذير باقی ماند. حمله تند و تیز بونوئل سه بنیاد اصلی جامعه مدرن را هدف گرفته است: نظام اقتدارگرای مبتنی بر دیکتاتوری، ساختار ناعادلانه اجتماعی و نظام مسلط اخلاقی. از این سه رکن، حمله اصلی بونوئل متوجه کلیسای کاتولیک است، که بونوئل آن را خاستگاه تمام تعصبات و خرافات دنیای مدرن می‌داند.

کلیسا: دشمن دیرین

در تاریخ سینما به ندرت هنرمندی با این جسارت و چنین بی پروا به ارباب کلیسا تاخته است، که بونوئل در فیلم‌های عصر طلایی، فرشته فناکننده، ناسارین و به ویژه ویریدیانا چنین بیرحمانه مذهب کاتولیک را رسوا می‌کند. بونوئل در فیلم ویریدیانا دین را به مثابه یک اپیدمی مخوف، جرثومه تباهی و یک نیروی تباه کننده ارزیابی می‌کند که انسان را از سرشت طبیعی و نهاد انسانی او تهیی می‌کند و گوهر زندگی را خاکستر می‌سازد.

صحنه‌ای از فیلم ویریدیانا

بونوئل شخصيتی چندگانه و نگرشی پردامنه و حتی گاه متناقض دارد که او را از ارزيابی‌های عام و قالبی دور می‌کند. آنارشيستی است که از آشوب و ناآرامی وحشت دارد! کمونيستی است که از نظام‌های کمونيستی بيزار است. نيهيليستی است که به ارزش‌های اخلاقی و انسانی سخت پای بند است و به فرهنگ و مدنيت عشق می‌ورزد. آدم بی‌ايمانی است که عقيده دارد: «هرآنچه مسيحی نباشد، با من بيگانه است.»

او در مصاحبه‌ای گفته است: «دلم می‌خواهد فيلمی بسازم در مخالفت با سليقه عموم. در مخالفت با همه ايدئولوژی‌ها. چنين تلاشی تا حدی در فیلم راه شيری وجود دارد. فيلم من بايد ضد کمونيست‌ها، ضد سوسياليست‌ها، ضد کاتوليک‌ها، ضد ليبرال‌ها و ضد فاشيست‌ها باشد. اما من از سياست چيزی سرم نمی‌شود. سياستی وجود ندارد که هيچ‌گرايی مرا منعکس کند. دلم می‌خواهد فيلمی بسازم عليه عيسی، عليه بودا، عليه شيوا و همه پیامبران دیگر.»

بونوئل زندگی پرفراز و نشیبی داشت. در سی سالگی با ساختن دو فیلم سوررئالیستی به نام‌های سگ اندلسی و عصر طلایی به شهرت رسید. او تنها با دو فیلم توانسته بود شالوده یک سبک هنری مدرن را در تاریخ سینما پی ریزی کند. زندگی سینمایی او با نا آرامی در میهنش اسپانیا قطع شد. در جریان جنگ داخلی که فاشیست‌های طرفدار فرانکو به جمهوری مردمی اسپانیا اعلام جنگ دادند، او زندگی خود را وقف مبارزه سیاسی کرد و در کنار جمهوری خواهان چپ پیکار کرد.

در جریان جنگ داخلی اسپانیا و سپس جنگ جهانی دوم، نا آرامی‌های سیاسی پانزده سال بونوئل را از کار سینما دور کرد. سالها پس از فرار از میهنش و در تبعیدگاه تازه اش مکزیک بود که در نیمه دهه ۱۹۴۰ توانست بار دیگر به کار سینما برگردد.

سورئالیسم بونوئل

فيلم‌های بونوئل را مشکل بتوان در يکی از انواع، ژانرها يا جريان‌های متداول سينمايی رده‌بندی کرد. او بی‌گمان برجسته‌ترين نماينده مکتب سورئاليسم در سينماست. جانمايه هنر بونوئل شورش و طغيان علیه تمام قراردادها و سنتهاست. آيا هنرمندی مانند بونوئل، که همواره از هر سنت و قالبی گريخته و به هر مکتب و آیینی اعلام جنگ داده را می‌توان پيرو مکتبی خاص دانست؟

فولکر شلوندورف درباره مقام او چنین می‌گوید: «بونوئل یکی از بزرگترین چهره‌هاست که هرگز کهنه نمی‌شود. علتش آن است که او تنها یک فیلمساز نیست، بلکه یک چهره بزرگ هنر سوررئالیستی است. برای نمونه در موزه پرادو در کنار سالوادور دالی، به بونوئل هم فضایی اختصاص داده شده. بونوئل با لحن تازه و زبان جدل انگیزش همیشه زنده خواهد ماند. امروزه شاید بتوان پدرو المودوار را شاگرد او دانست.»

سینمای بحران

فیلم‌های بونوئل روایت‌هایی به ظاهر ساده و ملموس از موقعیت های ناآرام هستند، که همواره از بحرانی مبهم و ناآشنا تهدید می‌شوند. بونوئل راوی تیزبین و خونسرد آشوب و تشویش است. تماشاگر همواره آگاه است که در پس روایت های ساده و موذیانه ی او مفاهمی ژرف و تکان دهنده نهفته است.

صحنه‌ای از فیلم سگ اندلسی

اکتاویو پاز شاعر مکزیکی و برنده جایزه نوبل در ادبیات درباره بونوئل چنین می‌گوید: «بعضی از فيلم‌های لويس بونوئل با اينکه به هنر سينما تعلق دارند، اما بسیار فراتر می‌روند و ما را با عوالم روحی ديگری آشنا می‌کنند. به فيلم‌های او می‌توان هم به عنوان آثار سينمايی نگاه کرد، و هم به عنوان آثاری که به قلمروی وسیع تر تعلق دارند. چنين آثاری هم واقعيت بشری را آشکار می‌کنند و هم راه برون‌رفت از تنگنا را نشان می‌دهند. بونوئل تلاش می‌کند عليرغم موانعی که دنيای معاصر بر سر راهش قرار داده، هنر خود را بر دو رکن پايه‌ای استوار سازد: زيبايی و طغيان.»

سینمای بونوئل در زیر ظاهر ساده اش، بافت چندلایه و اضطراب انگیز دارد. اگر تماشاگر به این باطن رازآلود دست یابد، هرگز از جادوی آن رها نمی‌شود.

هارتموت لانگه نویسنده معاصر آلمانی بر تأثیر سینمای بونوئل بر زندگی ادبی خود چنین می‌گوید: «من از سینما خیلی زیاد آموخته ام، از سینماگرانی مانند فلینی، برگمان، اسکورسیزی و الیا کازان خیلی چیز یاد گرفتم، اما هیچ سینماگری به اندازه لوئیس بونوئل بر من تأثیر نگذاشته است. از فیلم “فرشته ی فناکننده” بگیرید تا فیلم جذابیت پنهان بورژوازی، تمام فیلم های او بر من کار من تأثیر داشته است. فکر می‌کنم بونوئل یکی از فیلسوفان بزرگ عالم سینماست. سینمای او ذره ای از اهمیت خود را از دست نداده و فکر می‌کنم که مثلا فیلم شبح آزادی او تمدن ما را به دقت تشریح می‌کند.»

زبان تصویر

تسلط بونوئل بر بیان سینمایی خیره کننده است. شیوه بیان او صاف و سرراست، ساده و صادقانه است. بونوئل از ترفندهای سینمایی نفرت داشت. تکنیک سینمایی او ساده و بی رنگ و لعاب است. بیان تصویری او بی نهایت شیوا، غنی و مؤثر است. هر تصویری می‌گوید که استادی مسلط پشت دوربین ایستاده است.

بافت تصاویر او در عین سادگی سخت فشرده و پربار است و راه را برای معانی گوناگون و چند پهلو باز می‌کند. درباره اهمیت تصویر و برتری آن بر کلام چنین توضیح می‌دهد: «از گفتارنويس‌ها خوشم نمی‌آيد. در فيلم‌هايم «ديالوگ» به آن معنا وجود ندارد. اگر از يک گفتارنويس بخواهيد که برای يک صحنه عشقی ديالوگ بنويسد، برايتان دو صفحه وراجی می‌نويسد که ناچاريد بيشترش را دور بريزيد. از تکرار بديهيات خوشم نمی‌آيد. معمولاً برای ارائه نمونه خوبی از گفتارنويسی به صحنه زير اشاره می‌کنم: اين ماجرا در مکزيک می‌گذرد. فاحشه‌ای وارد خواربارفروشی می‌شود و به فروشنده می‌گويد: «يک صابون!» می‌دانيم که در اين شهر کارگران معدن اعتصاب کرده‌اند و گروهی از سربازان برای سرکوب اعتصاب به شهر می‌آيند. همين که خبر ورود سربازان به مغازه می‌رسد، زن فاحشه بی‌درنگ حرفش را تصحيح می‌کند و به فروشنده می‌گويد: «لطفاً سی صابون!» همين. معنی اين صحنه روشن است و دیگر به وراجی نیازی ندارد.»

بونوئل پیچیده ترین موقعیت‌ها را در روایت‌های ساده می‌گنجاند. دشوارترین مفاهیم را در تصاویری ساده و زیبا بیان می‌کند. تصویر سینمایی او گویا، فشرده و بدون حواشی و آرایه‌های بیانی ارائه می‌شود.

او درباره شیوه بیان خود می‌گوید: «در کارگردانی هم همين ايجاز را رعايت می‌کنم. برای نمونه در صحنه پايانی فيلم شبح آزادی افراد پليس در باغ وحش به روی مردم تيراندازی می‌کنند. به جای اينکه اجسادی که به زمين می‌افتند را ببينيم، حيوانات وحشت‌زده را نشان می‌دهم که به دوربين نگاه می‌کنند. به خصوص آن شترمرغ در آخرين نمای فيلم خيلی جالب است. تصوير بسيار مؤثری است که خیلی دوستش دارم.»

صحنه‌ای از فیلم زیبای روز

آزادی هنرمند

بی‌قراری و اضطراب، مضمون محوری سینمای بونوئل بی‌قراری و اضطراب، مضمون محوری سینمای بونوئل
بونوئل بیشتر شاهکارهای خود را در شرایطی اختناق زده ساخت. فشارهای سیاسی، محدودیت‌های مالی و موانع فنی، مانع تحقق بسیاری از پروژه‌های او بود، اما نمونه‌های متنوع هنر او نشان می‌دهد که محدودیت‌های رایج، نمی‌تواند هنر واقعی و اصیل را مخدوش کند.

نظر او درباره سانسور و فشارهای سیاسی جالب است: «لزومی به تأکيد ندارد که من با سانسور و هرگونه محدوديتی برای آزادی بيان مخالف هستم. اما در خودم به نکته عجيبی برخورد کرده‌ام: اگر تهيه‌کننده دست مرا کاملاً باز بگذارد تا آزادانه عمل کنم، ناگهان احساس می‌کنم خالی شده‌ام. من به ديوارهايی نياز دارم تا آنها را درهم بشکنم، به دشواری‌هايی احتياج دارم تا بر آنها غلبه کنم. مبارزه با ممنوعيت‌ها بسيار هيجان‌انگيز است. چنين موقعيت‌هايی مرا وامی‌دارد که راه‌حل‌هايی بيابم تا برخی مسائل را به نحوی نامتعارف و غيرمستقيم بيان کنم. بگذاريد باز هم تکرار کنم که به شدت با سانسور مخالف هستم و هيچ محدوديتی را برای آزادی بيان قبول ندارم.»

انسان، یگانه مرجع آفرینش

اما هنر بونوئل بیش و پیش از هر چیز انسانی است. سینمای او پیک مهربانی و عطوفت و برادری است. او به تماشاگر آثارش می‌گوید: نگاه کن برادر! این زندگی را به تو داده اند، قدر آن را بدان و اجازه نده تو را فریب دهند. کسانی که بر زندگی جسمی و روحی تو تسلط دارند، تو را به وعده ی سعادت ابدی در بهشتی موهوم گول می‌زنند. اما تو بیش از یک بار زندگی نمی‌کنی. پس فریب نخور، دیده باز کن و از همین فرصت گذرای گرانبها بهره ببر!

اکتاویو پاز دنیای بونوئل را به خوبی توضیح می‌دهد: «انتقاد بونوئل همه چیز را در بر می‌گیرد اما يک مرز می‌شناسد: انسان. جانمايه هنر بونوئل گناه است، اما گناه را نه آدميان، بلکه خدايان مرتکب شده اند. اين انديشه در تمام فيلم‌های او حضور دارد. سراسر هنر بونوئل یکسره نقدی است بر توهم خدا. توهمی که مانع از آن ميشود تا انسان را همانگونه که هست ببينيم. سؤالی که اينک مطرح می‌شود، اين است: در اين دنيای بی‌خدا، انسان واقعاً چيست و کلماتی مانند عشق و برادری چه مفهومی دارند؟»

بونوئل در روز ۲۹ آوریل ۱۹۸۳ چشم از جهان فرو بست. مضمون محوری سینمای بونوئل بی‌قراری و اضطراب است، و چنین به نظر می‌رسد که جهان کنونی بیش از هر زمان دیگری به دنیای بونوئل نزدیک شده است. در جهانی که هر دم در انتظار فاجعه‌ای ناگهانی یا سانحه‌ای مهیب به سر می‌برد، هیچ فیلمسازی صریح‌تر و عمیق‌تر از بونوئل از سرشت روزگار سخن نمی‌گوید.

 


گاليوري در ميان ليلي‌پوتي‌ها

بررسي آهنگسازي برنارد هرمن درموسيقي متن فيلم «سرگيجه»
 هرگاه درباره موسيقي فيلم سخن گفته مي‌شود ناخودآگاه به ياد برخي از فيلم‌هاي هيچكاك مي‌افتم البته اين موضوع زياد به علاقه شخصي من نسبت به آثار هيچكاك مرتبط نيست بلكه به آهنگساز برجسته‌يي چون برنارد هرمن بازمي‌گردد. از سوي ديگر در نظرسنجي جديد نشريه بريتانيايي «سايت‌اند ساند» فيلم «سرگيجه» را بهترين فيلم تاريخ سينما خوانده و پس از 50 سال «همشهري كين» را از صدر به زير آورده است. شايد طرفداران سينما درباره معيارهايشان به بحث و جدل بپردازند، اما در اين درگيري موسيقي برنارد هرمن راه خودش را مي‌رود، مردي كه آهنگساز دو فيلم اول فهرست است. همه اين عوامل باعث شد كه اين پژوهش درباره موسيقي فيلم سرگيجه باشد.

1- برنارد هرمن

برنارد هرمن (1911-1975) آهنگساز امريكايي يكي از استثنائات سينما است. او در جواني به راديوي سي.بي.اس پيوست و پس از 9 سال فعاليت در اين راديو رهبر اركستر اصلي اين راديو شد؛ فعاليت او در راديو سي.بي.اس زمينه‌ساز آشنايي او با ارسن ولز شد كه در همان سال‌ها در سي. بي. اس، به صورت هفتگي نمايش‌هاي راديويي اجرا مي‌كرد. اين دو در طول سال‌هاي 1938 تا 1941 در برنامه راديويي «نمايش‌هاي ارسن ولز» در راديوي سي.بي.اس همكاري كردند، اين همكاري در نهايت به نخستين فيلم ارسن ولز و نخستين موسيقي فيلم هرمن، «همشهري كين» (1941) انجاميد، فيلمي كه هرمن برايش‌ نامزد دريافت جايزه اسكار شد، جايزه‌يي كه تنها يك بار در سال 1941 به خاطر موسيقي فيلم «شيطان و دانيل وبستر» (1941، ويليام ديترل) به او اهدا شد، فيلمي كه بعدتر بيشتر به نام دومش «همه آنچه با پول مي‌توان خريد» در يادها مانده است. همكاري هرمن و ولز در فيلم دوم ولز، «امبرسون‌هاي باشكوه» (1942) هم ادامه يافت، ولي بعد از آن ديگر هيچگاه هرمن براي فيلمي به كارگرداني ولز موسيقي نساخت.

هرمن كه پس از بردن يك جايزه آهنگسازي در سيزده سالگي، به طور جدي به دنبال موسيقي رفته بود، در خانواده‌يي يهودي با ريشه روس در شهر نيويورك متولد شد، پدرش به پرورش‌اش كمك فراوان كرد، او را به اپرا مي‌برد و تشويقش مي‌كرد تا نواختن ويولن را ياد بگيرد. او به دانشگاه نيويورك رفت و زيرنظر پرسي گرينگر (1882-1961) آهنگساز، پيانيست و تنظيم‌كننده استراليايي و فيليپ جيمز (1890-1975) آهنگساز، رهبر اركستر و مدرس موسيقي امريكايي، به تحصيل پرداخت. براي تحصيلات تكميلي به مدرسه جوليارد رفت و در سن بيست سالگي، پيش از رفتن به سي.بي.اس، يك گروه اركستر تاسيس كرد. اما اوج دوران كاري هرمن، همكاري با آلفرد هيچكاك بود. نخستين‌بار اين دو در فيلم «دردسر هري» (1955) با هم كار كردند و همكاري‌شان تا فيلم «مارني» (1964) ادامه يافت (البته هرمن قطعه‌يي براي فيلم «پرده پاره» (1966) هم ساخت كه در فيلم استفاده نشد)، اين دوران يكي از پربارترين دوران كاري هيچكاك بود كه او فيلم‌هاي مهمي چون «سرگيجه» (1958)، «شمال از طريق شمال‌غربي» (1959)، «بيمار رواني» (1960)، «پرندگان» (1962) و بازسازي «مردي كه زياد مي‌دانست» (1956) را ساخت؛ در دو فيلم اخير ماجراي همكاري هرمن با هيچكاك اندكي با بقيه فيلم‌هاي اين دوره تفاوت داشت، موسيقي فيلم «مردي كه زياد مي‌دانست» به تمامي ساخته هرمن نبود، او دو ترانه فيلم را كه در نسخه متقدم فيلم (ساخته خود هيچكاك در سال 1934) توسط آرتور بنجامين تصنيف شده بود را مجددا براي اركستر تنظيم كرد و البته در سكانس ترور اين فيلم كه در رويال آلبرت هال لندن فيلمبرداري شد، او در نقش رهبر اركستر ظاهر شد. «پرندگان» موسيقي متن نداشت و در اين فيلم هرمن به عنوان مشاور صدا با هيچكاك همكاري كرد و صداهاي پرندگان را با سازهاي الكترونيكي كه تازه در ابتداي راه بودند، بازسازي كرد. مهم‌ترين قطعات او در اين دوره كاري به موسيقي فيلم «بيمار رواني» مربوط مي‌شود كه او فقط از سازهاي زهي استفاده كرد تا هم فضاي سياه فيلم را بازسازي كند و هم آشفتگي ذهني نورمن بِيتس (آنتوني پركينز) را، موسيقي هرمن در عنوان‌بندي افتتاحيه فيلم با طراحي عنوان‌بندي سال باس كه فقط با خطوط راست كار شده بود، همراهي مي‌شد؛ طراحي باس به بهترين و خلاقانه‌ترين شيوه موسيقي هرمن را و توانايي او براي خلق بيماري رواني بيتس را بازنمايي مي‌كرد (اين دو پيش‌تر در «سرگيجه» هم همكاري كرده بودند) . هر چند اين دوره خلاقانه‌ترين دوره كاري هيچكاك و هرمن بود، ولي در فيلم «پرده پاره» اين همكاري به پايان رسيد، هرمن كه همواره بر آزادي عملش تاكيد داشت، در اين فيلم با درخواست هيچكاك براي تصنيف قطعاتي عام‌پسندتر، مواجه شد و همين درخواست به قطع همكاري آن دو منجر شد (پس از مرگ هرمن، المر برنستاين، قطعاتي كه او براي فيلم «پرده پاره» ساخته بود را اجرا و ضبط كرد). گفته مي‌شود كه مذاكرات هيچكاك و هرمن بر سر «پرده پاره» تند بوده است و اين دو به حالت قهر از هم جدا مي‌شوند، در چند جا اشاره شده كه هرمن بعدتر كوشيد اين رابطه را از نو احيا كند، ولي هيچكاك درخواست‌هاي او براي ملاقات را نپذيرفت، در سال 1974 هيچكاك تنها نسخه‌يي از كتاب «گفت‌وگو با آلفرد هيچكاك» را كه شامل گفت‌وگوي بلندش با فرانسوا تروفو بود با امضاي «به بني، همراه با بهترين آرزوها» را براي هرمن فرستاد.

اين دوره كاري موفق بعدتر باعث شد تا بسياري از ستايشگران هيچكاك ساختن موسيقي فيلم‌هايشان را به او سفارش دهند: فرانسوا تروفو در فيلم‌هاي «فارنهايت 451» (1966) و «عروس سياه‌پوش» (1968) و برايان دي‌پالما در فيلم‌هاي «خواهران» (1973) و «وسوسه» (1976) .

هرمن كه از سال 1971 كلا لندن را براي زندگي انتخاب كرده بود، آخرين بار موسيقي فيلم‌هاي «راننده تاكسي» (1976، مارتين اسكورسيزي) و «زنده است» (1976، لري كوهن) را ساخت و اندكي بعد بر اثر بيماري قلبي در لندن درگذشت، هم اسكورسيزي و هم كوهن فيلم‌هايشان را به او تقديم كردند. از آنجا كه هرمن در فيلم «راننده تاكسي» از موسيقي جاز استفاده كرده بود در بين فيلم‌هاي هرمن از اهميت فراواني برخوردار است. ميكلوش روژا (1907، 1995) آهنگساز برجسته مجار در توصيف هرمن گفته بود: «او گاليوري بود در ميان ليلي‌پوتي‌ها».

2- بررسي موسيقي متن فيلم سرگيجه

آلفرد هيچكاك موجود رمانتيك رنج‌كشيده‌يي بود ولي اين خصلت را در پس‌پرده‌يي از خويشتنداري انگليسي پنهان مي‌كرد. بيشتر از همه همكاران‌اش هيچكاك در ساختن فيلم‌هايش، برنارد هرمن آهنگساز با موسيقي‌هاي كوبنده و مدهوش‌كننده‌اش براي كلاسيك‌هاي متاخرتر هيچكاك، اين قضيه را لو داد. سرگيجه، شخصي‌ترين اثر هيچكاك است و موسيقي‌اش هم احتمالا بهترين موسيقي‌‌اي است كه هرمن ساخت. پروفسور ريچارد آلن، استاد دانشگاه نيويورك كه درباره فيلم‌هاي هيچكاك بسيار نوشته است «سرگيجه» را نقطه عطف كارنامه هرمن مي‌داند. «وقتي به آثار قبل از «سرگيجه» او نگاه كنيد، حتي به موسيقي كه براي «همشهري كين» ساخته گوش دهيد متوجه مي‌شويد همه آنها لحني واگنري دارند. موسيقي‌هايي كه هرمن براي فيلم‌هاي هيچكاك ساخته: مرموز، رعب‌انگيز، شوم و تهديدكننده‌ا‌ند. درست مثل صدايي است كه از درون گور برمي‌خيزد. او آهنگساز خلاقي بود كه دنياي هيچكاك را به خوبي مي‌شناخت و با فضاي ابهام‌آميز و سرشار از ترس، دلهره، سوءظن، اضطراب، هيجان و تعليق فيلم‌هاي او آشنا بود و براساس همين فضاي كابوس‌گونه و وهمناك فيلم‌هاي او برايش موسيقي مي‌ساخت. هرمن قادر بود با موسيقي، صحنه‌هاي قتل، خطر، معاشقه يا احساسات مختلف مثل ترس، خشم، نااميدي و گناه را با مهارت و چيره‌دستي ترسيم كند. فيلم «سرگيجه» يكي از مشهورترين فيلم‌هاي هيچكاك و يكي از بهترين آثار برنارد هرمن است.

هرمن تئوري‌اش براي ساخت موسيقي فيلم را در 1941 در نيويورك‌تايمز اين گونه شرح داد: «درساخت موسيقي فيلم تا آنجا كه امكان دارد از صداي واقعي اركستر سمفوني بزرگ استفاده نمي‌كنم. موسيقي فيلم مديومي حساس و ظريف است وگاهي تكنوازي فلوتي يا صداي شيپور مي‌تواند از صداي 50 نفر نوازنده‌ موثرتر باشد.» در موسيقي سرگيجه به ظرافت اين موضوع رعايت شده است. نورما هرمن، بيوه برنارد هرمن مي‌گويد كه هرمن موسيقي‌اي را كه براي «سرگيجه» ساخته بود را بسيار دوست مي‌داشت، چون به او امكان داده بود تا مايه‌هاي رمانتيك مورد علاقه‌اش را در موسيقي اجرا كند. نورما هرمن مي‌گويد: «براي بني [هرمن] چندان اهميت نداشت كه چه تصويري بر پرده مي‌افتاد، او باور داشت كه موسيقي‌اش به تماشاگر نشان مي‌داد كه در اعماق ذهنش دارد به چه مي‌انديشد و در فيلم «سرگيجه» دست او كاملا براي اين كار باز بود.» هيچكاك دست هرمن را در هنگام ساختن موسيقي فيلم «سرگيجه» باز مي‌گذارد؛ گفته مي‌شود كه او تنها يادداشت‌هايي را در اختيار هرمن مي‌گذارد كه شامل پيشنهاداتي درباره موسيقي و به‌خصوص نحوه ميكس صدا بوده است و به غير از آن در كار هرمن دخالت نمي‌كند. اين برخورد بر اساس اطمينان هيچكاك به هرمن بود، چون او مي‌دانست كه هرمن به‌خوبي مي‌تواند در لحظات مناسب حس و حال صحنه را منتقل كند. آثار موسيقيايي هرمن بيشتر به واسطه اركستراسيون غني‌شان شناخته مي‌شوند، او يك بار در مقابل سوالي كه از او درباره كار با تنظيم‌كننده ديگري به غير از خودش پرسيده شده بود، پاسخ داد: «مگر مي‌شود كه خودم قطعاتم را تنظيم نكنم؟ كار با تنظيم‌كننده ديگر مثل اين است كه از نقاشي بخواهيد تا اجازه دهد كس ديگري به جايش نقاشي‌اش را رنگ‌آميزي كند.» در آثار موسيقي فيلم او همواره مي‌توان اين توانايي را ديد، آثار او عمدتا با حجم زياد صداي سازهاي اركستر، از سازهاي زهي گرفته تا سازهاي بادي و هارپ همراه است، در «سرگيجه» هم هرمن در پايان هر جمله موسيقيايي‌اش از هارپ استفاده مي‌كند، هارپ از سازهاي مورد علاقه هرمن بوده است، چنانچه در همين فيلم «سرگيجه»، هرمن هنگام نماي معروف زوم اين/ترك بكي كه هيچكاك براي خلق جلوه ترس از ارتفاع اسكاتي به كار مي‌گيرد، از آكورد ناموزوني استفاده مي‌كند كه با هارپ نواخته مي‌شود. او پيش‌تر در سال 1953 براي موسيقي فيلم «12 مايل زير جزيره» (رابرت وب) از 10 هارپ استفاده مي‌كند تا در سكانس‌هاي زير آب، جلوه صوتي زير آب را به وجود بياورد.

سرگيجه با تصوير شروع نمي‌شود بلكه با هنر انتزاعي و معنادار موسيقي آغاز مي‌شود. يك‏ شكل ساده و تكرارشونده، آكوردهايي متزلزل، پرده خالي سينما را همراهي‏ مي‌كنند. موسيقي سرگيجه به‏طور كلي پژواكي است از ويژگي تعليق‏آميز شخصيت‌ها و كنش فيلم. ايده تيتراژ نيز براساس موضوع اصلي فيلم يعني ترس از ارتفاع و سرگيجه ناشي از آن شكل گرفته است. سائول باس طراح اين تيتراژ است كه شاخصه‌هاي منحصربه فردي در اين هنر دارد. باس اگر چه موضوع را محور اصلي كارش قرار مي‌دهد اما فرماليسم را هم ناديده نمي‌گيرد. سرگيجه از چشم شروع مي‌شود و با ديدن. باس تيتراژ را با چشم زني آغاز مي‌كند كه محور اصلي داستان است و از درون همين محور اصلي داستان، وارد فرم و گرايش‌هاي فرمي مي‌شود. فرم‌هاي چرخشي كه با موسيقي ملوديك خود، هر لحظه، بر دوراني شدن احساس ناشي از آن مي‌افزايد. سرگيجه با تيتراژي نامتعارف و موسيقي دلهره‌آور برنارد هرمن شروع مي‌شود. يكي از بهترين ويژگي‌هاي اين تيتراژ، اتصال خوب به ابتداي فيلم است، به طوري ‌كه تماشاگر آن دو (تيتراژ و فيلم) را از اين جنس احساس مي‌كند. موسيقي نقش مهمي در اين اتصال بازي مي‌كند. اين اتصال خوب باعث مي‌شود تماشاگر، تيتراژ و فيلم را چفت شده مي‌بيند و سكته‌يي بين اين دو به وجود نمي‌آيد.

نخستين سكانس بعد از عنوان‏بندي نشان‌دهنده تقلايي براي برجاي ماندن‏ است؛ تلاشي ناموفق براي اجتناب از سقوط. همچنين اشاره‏اي است به‏ وسوسه نامعقول رفتن، خاتمه دادن به خودداري از سقوط و البته رها شدن‏ از اضطرابي كه ناشي از اين تقلاست. در اين سكانس اسكاتي (جيمز استوارت) چنين‏ وسوسه‏يي دارد؛ و همان‌گونه كه دوربين به شكل سوبژكتيو اين وسوسه را نشان مي‌دهد، موسيقي نيز سعي مي‌كند باعث شود كه تماشاگر با آن همذات‏پنداري مي‌كند، يعني بشر به‏طور كلي چنين وسوسه‏يي دارد. مارتين اسكورسيزي درباره موسيقي «سرگيجه» گفته است: «موسيقي برنارد هرمن مثل گرداب گسترش مي‌يابد و آدم را در خود غرق مي‌كند». موسيقي‌اي كه بيانگر شور و جنون عاشقانه، سرگيجه و كابوس‌هاي شخصيت اصلي فيلم يعني اسكاتي فرگوسن (با بازي جيمز استوارت) است. هرمن تم اصلي اين فيلم را بر مبناي رقص آندلسي‌فندانگو ساخت كه با الهام از علاقه مدلين (با بازي كيم نوواك)، معشوق اسكاتي به يك پرتره اسپانيايي نوشته شده است. موسيقي همانند فضاي فيلم، كيفيتي كابوس‌گونه و وهمناك دارد و به شكل دراماتيكي، وضعيت روحي رواني اسكاتي و عشق جنون‌آميز او را به مدلين توصيف مي‌كند. يكي از ويژگي‌هاي موسيقي «سرگيجه»، موتيفي است كه براساس صداي شيپورهاي يكه در دو طرف پل گلدن‌گيت سانفرانسيسكو قرار دارد ساخته شده، زماني كه مدلين خود را به درون رودخانه مي‌اندازد و اسكاتي شاهد خودكشي او است وبه دليل ترس از ارتفاع نمي‌تواند جان او را نجات دهدجودي/مادلين‏ را اغلب همراه موسيقي‏اي نسبتا متعادل و ملوديك مي‏بينيم؛ اما چنين‏ موسيقي‏اي باتوجه به آنچه بعدا مي‏فهميم به استثنا امري است كنايي: يك‏ فوگ راكد و ساكن در ميسيون دولورس؛ موسيقي رمانتيك و دلنشيني كه‏ اغراق‏آميز است و امواج خروشان دريا را همراهي مي‌كند، در صحنه‌يي كه‏ اسكاتي و مادلين نخستين بار همديگر را مي‏بوسند؛ نواي شاد چنگ و ويولن‌ها كه سرخوشانه بگيريم، حتي در نگاه‏ رو به پايين از اسكاتي شنيده مي‌شوند، آن هم درست بلافاصله بعد از اينكه‏ او از آسايشگاه مرخص شده است؛ موسيقي رمانتيك‏تري را حتي در صحنه‏يي‏ كه اسكاتي و جودي در پارك هستند به گوش مي‏رسد. تمامي اين صحنه‌ها و موسيقي دلگرم‌كننده‏يي كه آنها را همراهي مي‌كند، بعدها زايل مي‌شوند چون معلوم مي‌شود كه نادرستند. صداهايي هستند كه كمتر فريبنده‏اند آنهايي‏ هستند كه به ما اخطار مي‌دهند؛ اين صداها را حتي در موسيقي هشدار‌دهنده‏ يا صداي زنگ‌ها و بوق‌هاي هشدار‌دهنده‏يي كه از فانوس‌هاي دريايي مي‏شنويم؛ مي‌توان شنيد.

 


تاثير موسيقي برنارد هرمن در سرگيجه و رواني

دو صحنه قدرتمند در سرگيجه و رواني هست كه تقريبا در آنها هيچ اتفاقي روي پرده نمي‌افتد. در يكي از آنها كيم نوواك را مي‌بينيم كه پرسه‌زنان در موزه و حياط بيروني‌اش چرخ مي‌زند و جيمي استوارت در تعقيبش است. در دومي جنتلي را مي‌بينيم كه در شب رانندگي مي‌كند و با چشماني نيمه‌باز به شيشه باران‌خورده جلوي ماشين نگاه مي‌كند. موسيقي هرمن با شور و احساس تمام اين صحنه‌هاي بي‌اثر را مهم جلوه مي‌دهد. در «رواني» موسيقي هرمن با انرژي در صحنه‌هاي ساكن احساس ناامني به بيننده مي‌دهد. احساسي كه ترس را دو برابر مي‌كند و در «سرگيجه» موسيقي با سكونش بيننده را هيپنوتيزم مي‌كند و با پوششي توهم‌زا تصاوير متحرك فيلم را دربرمي‌گيرد. معروف‌ترين قطعه موسيقي اين فيلم كه در صحنه معروف بيرون آمدن جودي از اتاق خواب، بعد از اينكه آرايش موهايش را به شكلي كه اسكاتي مي‌خواسته درآورده و سپس آن نماي معروف گردش 360 درجه‌يي دوربين، هرمن تم اصلي‌اش را از قطعه Liebetod در اپراي «تريستان و ايزولده»ي واگنر اقتباس كرده است، بايد به خاطر داشته باشيم كه او تحصيلات عالي در موسيقي داشت و با قطعات كلاسيك آشنايي كامل داشت. پروفسور ريچارد آلن از دانشگاه نيويورك كه يكي از متخصصان سينماي هيچكاك است مي‌نويسد كه: «بي‌ترديد «سرگيجه» توانايي و استعداد هرمن را به خوبي نشان داد؛ وقتي به قطعاتي كه او در جواني نوشته است، به‌خصوص موسيقي فيلم «همشهري كين» دقت كنيد، متوجه حس و حال واگنري آنها مي‌شويد، او به پرشوري اپراي «تريستان و ايزولده» علاقه وافري داشت». در سكانس صومعه اسپانيايي خارج شهر، هرمن براي دادن حس و حال اسپانيايي كارلوتا از ريتم هابانرا استفاده مي‌كند كه كوبايي است ولي بر موتيفي آفريقايي استوار است، خود هرمن درباره موسيقي اين سكانس مي‌گويد: «وقتي داشتم اين قطعه را مي‌نوشتم به هنرپيشه ديگري غير از جيمي استوارت و به لوكيشين ديگري غير از سانفرانسيسكو مي‌انديشيدم، به نظرم اين سكانس بايد در نيواورلئان يا در لوكيشيني گرم‌تر فيلم‌برداري مي‌شد، جايي كه به دريا نزديك‌تر مي‌بود». يكي از امتيازات برنارد هرمن به عنوان يك موسيقيدان كه در فيلم «سرگيجه» هيچكاك اوج هنر خود را نشان داد، خلق يك اتمسفر اندوه بي‌سامان و مكرر است. همچنين موسيقي افسون‌كننده برنارد هرمن، با قطعاتي سرشار از موومان‌هاي متضاد و با كمك موسيقي‌هاي تكرارشونده براساس اپراي واگنر، به‌ويژه در پايان اين فيلم عاشقانه ‌را جذاب‌تر ساخته است.

سيدمرتضي مشكات

http://etemadnewspaper.ir

 


آثار کارل مارکس در فهرست “حافظه تاریخی بشریت” یونسکو ثبت شد

 

معروف‌ترین آثار کارل مارکس در کنار مجموعه قوانین امپراطوری روم، طب گیاهی “صومعه لوشر” و چند اثر دیگر در فهرست “حافظه تاریخی بشریت” یونسکو به ثبت رسید. به این ترتیب ۱۷ اثر از آلمان در یونسکو ثبت شده است.

مسئولان تهیه فهرست “حافظه تاریخی بشریت” تصمیم گرفتند کتاب “مانیفست حزب کمونیست” و جلد اول کتاب “سرمایه”، اثر کارل‌ مارکس فیلسوف و اقتصاددان آلمانی را در این فهرست که سازمان یونسکو آن را زیر پوشش دارد ثبت کنند.

“مانیفست حزب کمونیست” در واقع اثر مشترک کارل مارکس و فریدریش انگلس است.

مسئولان تهیه فهرست تا جمعه این هفته درشهر گوانجو کره جنوبی در مورد آثار دیگری که قرار است در فهرست حافظه تاریخی بشریت ثبت شود تصمیم می‌گیرند.

طب قدیم آلمان در فهرست یونسکو

“لوح آسمانی نبرا” و کتاب طب گیاهی صومعه لوشر دو اثر قدیمی دیگر هستند که در کنار دو اثر کارل مارکس در فهرست یونسکو به ثبت رسیدند. برخی کارشناسان معتقدند که لوح آسمانی نبرا با قدمتی ۳۶۰۰ ساله از اولین تصویرهای صور فلکی است. این لوح در سال ۲۰۰۴ میلادی در جنوب آلمان کشف شد.

کتاب طب گیاهی صومعه لورشر در سال ۷۹۵ میلادی در جنوب ایالت هسن آلمان نوشته شده است. این دست نوشته، قدیمی ترین اثر باقی مانده در زمینه پزشکی در آلمان است.

“سند طلایی ۱۳۵۶” یکی دیگر از متون کهن است که در فهرست یونسکو به ثبت رسیده. این کتاب مهم‌ترین مجموعه قوانین امپراتوری مقدس روم را دربر می‌گیرد. این قوانین تا سال ۱۸۰۶ در کشورهای آلمانی‌زبان معتبر بودند. اتریش نیز از پذیرش این اثر در یونسکو حمایت می کند.

بزرگداشت نوشته‌های کارل مارکس

“مانیفست حزب کمونیست” کارل مارکس و جلد اول کتاب سرمایه او به این دلیل در فهرست حافظه تاریخی بشریت یونسکو ثبت شدند که از ابتدای نگارش، تاثیرات جهانی شگرفی بر حرکت‌های اجتماعی گذاردند. دو کشور آلمان و هلند به طور مشترک خواستار ثبت این اثر شده بودند.

سازمان یونسکو از سال ۱۹۹۲ به این‌سو می‌کوشد با استفاده از یک شبکه جهانی دیجیتال، مانع از به فراموشی سپردن شواهد تاریخی مهم در افکار عمومی شود.

“یادگارهای تاریخ بشری” مجموعه‌ایست که ۲۲۹ سند مختلف را از سراسر جهان در بردارد. از آلمان تاکنون ۱۷ اثر در این فهرست به ‌ثبت رسیده است. از جمله دیگر آثار آلمانی می‌توان به انجیل گوتنبرگ، سنفونی نهم بتهوون و سروده‌های نیبلونگ اشاره کرد.

 


رقص گیسو؛ به بهانه درگذشت فریدون حافظی

 

فریدون حافظی اهل کرمانشاه بود

فریدون حافظی نوازنده قدیمی تار و خواننده خوش صدای آوازهای اپرائی سه شب پیش در تهران و در سن هشتاد و نه سالگی چشم از جهان فرو پوشید.

نام حافظی ذهن آدمی را به سال های شکوفائی موسیقی نوآورانه سنتی، یعنی سال های سی و چهل می‌برد. زمانی که شاگردان نخبه صبا هر یک بر راس ارکستری ایستاده بودند و اجرای ترانه‌های نوآورانه خود را رهبری می‌کردند.

مهدی خالدی، گل سر سبد مکتب صبا، یکی از این نخبگان بود که شیوه آهنگسازی و رنگ و بوی ترانه‌هایش چیز دیگری بود و طراوت و تازگی از آن ها می بارید. نوازندگان آرزو داشتند که در ارکستر خالدی کار کنند. زیرا گذشته از آن چه گفتیم، خالدی ارکستر را برای همه می خواست و آن را در انحصار خود درنیاورده بود.

نوازندگان هم می توانستند ذوق آهنگسازی خود را بیازمایند. فریدون حافظی یکی از این نوازندگان بود که ذوق و قریحه خود را در این کار به یاری خالدی آزمود. «رقص گیسو»ی او هنوز هم یکی از بهترین کارهای ارکستر خالدی است که با صدای رسای دلکش اجرا می‌شد.

فریدون حافظی در سال ۱۳۰۳ در خانواده‌ای هنر دوست در کرمانشاه به دنیا آمد. فضای خانه در بزم های شبانه چنان از طنین دوستان موسیقیدان پدر انباشته می‌شد که فریدون را در فردای خلوت به سراغ تار پدر می‌برد. زمینه‌ها به این ترتیب بدون آموزگار فراهم آمد. گوش کردن به رادیو نیز کمک می کرد. تار عبدالحسین خان شهنازی و مرتضی خان نی‌داوود را از رادیو می‌شنید و به تقلید، آن‌چه را شنیده بود، باز می نواخت.

مهاجرت به تهران در سال ۱۳۲۳ برای ادامه تحصیل راه آینده او را هموارتر کرد. در همان سال بود که روح‌الله خالقی انجمن موسیقی ملی را بنیاد کرده و برای ثبت نام هنر جو فراخوان داده بود. مهار موسیقی فریدون در انجمن به دست موسیقیدان معروف موسی خان معروفی افتاد که ساز او را شیرین تشخیص داد و تار «یحیی»ی خود را به او بخشید. پای فریدون از آذر ماه همان سال به رادیو باز شد. چیزی نگذشت که به برنامه فاخر گلها نیز راه یافت. ولی مهم‌ترین جائی که برای کار پیدا کرد همان ارکستر خالدی بود که به او امکان آهنگسازی نیز می داد.

در سال های چهل شوق دیگری در فریدون پدید آمد. خود دریافته بود و دیگران نیز تائید کرده بودند که صدای «تنور» خوشی دارد. تصمیم گرفت از حد موسیقی ملی فراتر رود و خواندن اپرائی را نیز بیاموزد. چنین نیز کرد. سفری به ایتالیا رفت و در مدرسه‌های معروف آن دیار به شاگردی نشست. وقتی بازگشت زمانی بود که گروه اپرای تهران نیز در تالار رودکی شروع به کار کرده بود. فریدون ابتدا در گروه آواز جمعی اپرا عضویت پیدا کرد. درست در یاد ندارم ولی گمان می کنم نقش دومی در یکی از اپراها به او واگذار گردید. توفیقی بود که راه ورود کامل به صحنه را به روی او می گشود. ولی سرنوشت این راه را نمی پسندید. ناراحتی و نارسائی قلبی که به سراغش آمد، توان تمرین برای خواندن را از او گرفت.

از انقلاب به این سو از او بی‌خبر بودیم. ولی هرگاه که چشم‌مان به گیسوی افشانی می‌افتاد که بازیچه دست یار شده است، یاد او می افتادیم. رقص گیسو بی‌تردید یکی از ترانه‌های با طراوت آن سال های طلائی به شمار می آید.

متن رقص گیسو از ناصر میر شریفی یا میر ناصر شریفی است که چند صباحی در کار ترانه بوده و بعد آن را برای همیشه رها کرده است:

«من به دوش یار/ زیب و زیورم/ بر سر نگار/ تاج گوهرم/

از گل بهار/ تازه روترم/ همره نسیم/ جامه می درم/

در راه تو/ فکنم دام دلبری/ فکنم دام دلبری/

جان تو/ بسته شد/ به کمند تار من/ شام تار من/

رفته هر سو/ تاب هر مو/ من پریشان هستم/

از غم آواز/ بی‌غم و شاد/ بی‌جام می مستم/

من هستم/ گیسوی سیاه/ کردم عمر تو تباه/

دل دادی/ تو بر جنبش من/ بستی/ دل بر گردش من/

در راه تو/ فکنم/ دام دلبری/ فکنم دام دلبری/

فریدون حافظی برای پیوند با این شعر کما بیش تصویری، ریتم والس را انتخاب کرده و برای تکمیل طراوت آن، ترانه را در مایه ماهور جریان داده است. با این کار نه تنها یکی از بهترین آثار خود را که شمارشان نیز زیاد نیست، عرضه کرده، بلکه یکی از بهترین ترانه‌های آن سال های شکوفائی را از خود به یادگار گذاشته است.

یاد فریدون حافظی با رقص گیسو گره خورده. هر وقت آن را می‌شنویم او را به یاد می‌آوریم.

چه‌گوارای امروز، یک شمایل مدرن

 

روز ۱۴ ژوئن مصادف است با هشتاد و پنجمین سالروز تولد مردی که قصد داشت مبارزی فروتن و گمنام باشد، اما به زودی به یکی از بت‌واره‌های قرن بیستم بدل شد. سیمای این مرد را در فیلم و عکس دنبال می‌کنیم.

چه‌گوارا در زمانی که کنار چریک‌های انقلابی کوبا به رهبری فیدل کاسترو سرگرم مبارزه بود، با شخصیت گیرا و پرجذبه‌ی خود به شهرتی جهانگیر رسید، اما از فردای مرگش به شهیدی اسطوره‌ای بدل شد. امروزه سیمای او در همه جا، نه تصویری ساده، بلکه مانند یک شمایل مذهبی، یادآور “آیین انقلاب” است.

از زمان مرگ چه‌گوارا در اکتبر ۱۹۶۷ تا کنون عکس‌های بیشماری از او منتشر شده و دهها فیلم داستانی و مستند، از زندگی و مبارزاتش ساخته شده است.

مرگ چه‌گوارا رویدادی تراژیک بود که در هاله‌ای از ابهام قرار داشت. نیروهایی که او را به قتل رساندند، مایل نبودند که جهانیان از زندگی و مرگ “فرمانده” اطلاع روشنی دریافت کنند، درحالیکه طرفداران او، به ویژه از میان جوانان تحول‌خواه، به دیدن تصویر روشنی از سرگذشت او مشتاق بودند.

صحنه‌ای از فیلم «خاطرات موتورسیکلت»

تنها یک سال پس از کشته شدن چه‌گوارا، نخستین فیلم سینمایی درباره او در ایتالیا به روی پرده سینما رفت. در این فیلم به کارگردانی پائولو هوش، نقش چه را فرانسیسکو رابال، بازیگر اسپانیایی، ایفا کرده است. فیلم بر پایه‌ی آخرین روزنوشت‌های چه ساخته شده و به ویژه در تصویر دوره آخر زندگی چه‌گوارا، یعنی روزهای دشوار مبارزه‌ی او و یارانش در جنگل‌های بولیوی بسیار تأثیرگذار است.

فیلم سینمایی بعدی در سال ۱۹۶۹ در هالیوود ساخته شد به کارگردانی ریچارد فلایشر که در کارگردانی فیلم‌های اکشن و پرماجرا شهرت داشت. در این فیلم عمر شریف، بازیگر مصری هالیوود، در نقش چه ظاهر شده است و جک پالانس در نقش فیدل کاسترو. فیلم سرگذشت چه را از سال ۱۹۵۶، یعنی ورود او به کوبا برای مبارزه در کنار انقلابیون هوادار کاسترو، تا سال ۱۹۶۷ و مرگ او در بولیوی ترسیم می‌کند. فیلم روی هم تصویری قهرمانانه از زندگی و مبارزات چه ارائه می‌دهد.

در سال ۲۰۰۴ والتر سالس فیلم “خاطرات موتورسیکلت”، را با بازی گائل گارسیا برنال در نقش چه‌گوارا کارگردانی کرد. فیلم بر پایه‌ی خاطرات جوانی چه از سال ۱۹۵۲ و سفرهای او به عنوان دانشجوی پزشکی در امریکای لاتین است. این فیلم، که با ستایش منتقدان و استقبال سینمادوستان روبرو شد، لحنی ساده و صمیمی دارد و چه‌گوارا را جوانی نیکدل و فداکار نشان می‌دهد.

زیربنای اسطوره

مهمترین فیلم از زندگی چه‌گوارا، فیلمی است به کارگردانی استیون سودربرگ که با بهترین امکانات فنی و کیفیت هنری زندگی و مبارزات چه‌گوارا را در طول نزدیک ۵ ساعت نمایش می‌دهد.

چه‌گوارا

فیلم می‌کوشد بیوگرافی صادقانه و دقیقی از زندگی مبارز نامدار باشد و نشان دهد اسطوره‌ای که امروزه از چه‌گوارا ساخته شده، بر چه زمینه‌های واقعی و معتبری استوار است.

فیلم سینمایی “چه” در دو قسمت به روی پرده آمد: در قسمت اول به نام “چه ـ انقلاب” شاهد مشارکت او در پیکار چریکی انقلابیون کوبایی به رهبری کاسترو هستیم. انقلابیون پاکباز و فداکار در جنگی نابرابر با ارتش مجهز باتیستا سرانجام به پیروزی می‌رسند، به پایتخت کوبا سرازیر می‌شوند و کشور را از دیکتاتوری نظامی نجات می‌بخشند.

بخش دوم به عنوان “چه ـ پارتیزان” به زندگی و مبارزه‌ی چریکی “فرمانده” در بولیوی می‌پردازد؛ او که با هدف پیاده کردن الگوی کوبا به بولیوی رفته بود، به همراه یاران اندکش در نبردی بی‌فرجام با نظامیان درگیر می‌شود و عاقبت با همدستی سازمان سیا از پا در می‌آید.

فیلم “چه” بر پایه‌ی یادداشت‌های روزانه‌ی چه‌گوارا و خاطرات شاهدانی ساخته شده ‌که برخی از آنها هنوز زنده هستند. فیلم می‌کوشد سیمای اسطوره‌ای چه را کنار بزند و با ثبت جزئيات واقعی، از او تصویری زنده و قابل اعتماد ارائه دهد، اما در بسا مواقع خود به دام “اسطوره” گرفتار می‌آید و به تکرار آن ناگزیر می‌شود.

“نماد قرن بیستم”

چهره معروفی که امروزه بر دیوارهای بیشمار و روی فنجان و تی‌شرت جوانان نقش بسته، بیشتر یک شمایل است و به سیمای واقعی چه‌گوارا ربط زیادی ندارد، هرچند که از تصویر او برداشته شده است.

آلبرتو کوردا و در کنار عکس معروف چه‌گوارا

عکسی که در سال ۱۹۶۰ از چه‌گوارا گرفته شده را “مشهورترین عکس جهان و نماد قرن بیستم” خوانده و گفته‌اند که “پرتیراژترین اثر تاریخ عکاسی” است. خالق این عکس آلبرتو کوردا عکاس نامی کوبایی است.

کوردا عکس را در جریان یک گردهمایی سیاسی گرفت: بیش از یک سال پس از پیروزی چریک‌های چپ‌گرا در کوبا، یک کشتی بلژیکی با بار اسلحه در بندر هاوانا منفجر شد. در انفجار ۱۳۷ کارگر جان خود را از دست دادند. مقامات کوبایی، سازمان اطلاعات مرکزی امریکا (سیا) را مسئول انفجار دانستند.

یک روز پس از انفجار، در پنجم مه ۱۹۶۰ فیدل کاسترو در گورستان بزرگ هاوانا برای بیش از ۱۰۰ هزار نفر از مردم کشورش سخنرانی کرد. ژان پل سارتر فیلسوف فرانسوی به همراه دوست و همکارش سیمون دوبووار که در همین زمان از کوبا دیدن می‌کردند، در مراسم کنار کاسترو ایستاده بودند.

در پایان مراسم چه‌گوارا لحظاتی کوتاه به روی سکو آمد، به انبوه جمعیت نگاهی کرد و دوباره عقب رفت. کوردا که در آن زمان عکاس روزنامه دولتی روولوسیون (انقلاب) بود، از همین فرصت کوتاه استفاده کرد و سیمای مبارز جوان را با دوربین ثبت کرد.

در تصویر اصلی، در طرف راست عکس یک شاخه نخل و در سمت چپ آن نیمرخ مردی ناشناس دیده می‌شود. عکس سیاه و سفید به حالت افقی و با دوربین لایکای M2 با لنز ۹۰ میلیمتری برداشته شده است.

در عکس صورت جوانی خوش‌سیما با ریش کم‌پشت و موی انبوه ژولیده دیده می‌شود. او کلاه باسک با ستاره پنج‌گوش بر سر دارد. کوردا به این عکس “چریک قهرمان” نام داد.

آلبرتو کوردا و در کنار عکس معروف چه‌گوارا

پرچم طغیان

کوردا عکس چه را منتشر نکرد. سال‌ها بعد و پس از مرگ چه بود که او عکس را از آرشیو خود بیرون آورد و آن را به یک ناشر چپ‌گرای ایتالیایی بخشید. ناشر از عکس چه‌گوارا پوستر ساخت و آن را در هزاران نسخه منتشر کرد.

عکس ظرف چند هفته به هر گوشه و کنار جهان رسید. به ویژه در جریان شورش‌های سال ۱۹۶۸ اروپا که میلیون‌ها جوان معترض به خیابان رفتند، عکس چه زینت‌بخش بسیاری از اکسیون‌های اعتراضی شد.

در سال‌های بعد که تصویر “چریک قهرمان” در شکل‌های گوناگون و نسخه‌های بیشمار منتشر شد، آلبرتو کوردا نه اعتراضی کرد و نه حق و حقوقی خواست. او به عنوان مارکسیستی معتقد، خوشحال بود که پخش عکس چه‌گوارا، به گسترش ایده‌های او کمک می‌کند.

کوردا تنها یک بار در سال ۲۰۰۰ علیه یک شرکت تبلیغاتی که از عکس یادشده برای فروش ودکای اسمیرنوف استفاده کرده بود، به دادگاه شکایت کرد. حرف او این بود که اگر چریک کمونیست زنده بود، هرگز با تبلیغ مشروبات الکلی موافقت نمی‌کرد.

کوردا از شرکت تبلیغاتی انگلیسی ۵۰ هزار دلار خسارت گرفت، و مبلغ را یکجا به “اداره بهداشت و درمان کودکان” بخشید. او به سال ۲۰۰۱ در ۷۲ سالگی در پاریس درگذشت.

سرگذشت یک تمثال

عکس معروف چه‌گوارا امروزه در ابعاد بسیار بزرگ در میدان روولوسیون (انقلاب) هاوانا نصب شده و سراسر نمای وزارت کشور را پوشانده است. چه‌گوارا در همین عمارت کار کرده بود و همین جا بود که کاسترو در ۱۸ اکتبر ۱۹۶۷ در برابر بیش از یک میلیون نفر از شهروندان کوبا، با اشک و اندوه مرگ چه‌گوارا را اعلام کرد.

عکس چه در طول زمان به یک شمایل بدل شده است، یعنی بیش از آنکه بازنمایی صورت یک انسان باشد، حاوی پیام و معناست و به بیننده می‌گوید که نباید خاموش بنشیند. در هر گوشه‌ی دنیا هر وقت اعتراض و مبارزه به میان آید، این عکس هم به طرزی اسرارآمیز ظاهر می‌شود.

چه‌گوارا در سال ۱۹۶۴

در خطوط چهره و به ویژه در نگاه چه، آمیزه‌ای از خشم و اندوه دیده می‌شود. عکس که از زاویه‌ی پایین گرفته شده، نوعی وقار و متانت را نشان می‌دهد، که برتری معنوی و شکست‌ناپذیری قهرمان را القا می‌کند. عکس همچنین زیبایی و شکوه جوانی را بازتاب می‌دهد. ‌چه‌گوارا در زمان گرفته شدن عکس ۳۱ سال داشت.

زندگی برای مبارزه

ارنستو گوارا دلاسرنا معروف به “چه” روز ۱۴ ژوئن ۱۹۲۸ در خانواده‌ای متوسط در شهر روسارویو در آرژانتین به دنیا آمد. در دانشگاه بوئنس آیرس به تحصیل پزشکی پرداخت و در زمان دانشجویی به رشته‌ای از کشورهای آمریکای جنوبی و مرکزی سفر کرد. در بیشتر این کشورها دیکتاتورهای خون‌آشام حکومت می‌کردند و بیشتر آنها از حمایت ایالات متحده برخوردار بودند.

مشاهده فقر و محرومیت بی‌کران مردم او را سخت متأثر کرد. او به ایدئولوژی مارکسیسم گرایش یافت و به این اعتقاد رسید که تنها از راه انقلاب قهرآمیز است که می‌توان مشکلات جوامع عقب‌مانده را حل کرد.

چه در سال ۱۹۵۴ به مکزیک رفت و به چریک‌های چپ‌گرای پیرو کاسترو پیوست و در پیروزی مبارزان کوبایی علیه دیکتاتوری باتیستا نقش برجسته‌ای ایفا کرد.

در سال ۱۹۵۹ در کوبا پس از سرنگونی رژیم باتیستا حکومتی سوسیالیستی به رهبری کاسترو تشکیل شد. چه در دو سال اول مناصبی را در حکومت انقلابی کوبا به عهده گرفت. او به عنوان نماینده‌ی “کوبای انقلابی” سفرهای زیادی انجام داد. طراحان سیاست خارجی آمریکا چه‌گوارا را سرسخت‌ترین دشمن خود در میان سران کوبا می‌دانستند.

اما چه یک انقلابی پرتلاش و بی‌تاب بود؛ او به صدور انقلاب و “کوبایی کردن” سراسر امریکای لاتین می‌اندیشید. در سال ۱۹۶۵ فیدل کاسترو در برابر خبرنگاران در هاوانا تائید کرد که چه‌گوارا برای انجام “وظایف انقلابی” کوبا را ترک کرده است.

چه‌گوارا چند ماهی در کنگو تلاش کرد شورشیان مسلح را در مبارزه با موبوتو، که دولت دموکراتیک پاتریس لومومبا را سرنگون کرده بود، متحد کند. تلاش‌های او در آفریقا با موفقیت قرین نبود. او در سال ۱۹۶۶ به کوبا برگشت.

فیدل کاسترو، رهبر پیشین کوبا در هنگام سخنرانی در جلوی تصویری بزرگ از چه‌گوارا

چه‌گوارا در اوایل سال ۱۹۶۷ مخفیانه به بولیوی رفت، با این هدف که مبارزه‌ی چریک‌های چپ‌گرا را علیه دیکتاتوری نظامی زیر حمایت ایالات متحده سازماندهی کند. او در بولیوی با مشکلات فراوان و پیش‌بینی نشده روبرو شد. مهمترین مشکل جنبش انقلابی در بولیوی، ناتوانی چریک‌های مسلح در جلب اعتماد روستاییان فقیر بود.

ارتشیان بولیوی با حمایت سازمان سیا چریک‌های مسلح را به دام انداختند و “فرمانده” را دستگیر کردند.

چه‌گوارا در بامداد نهم اکتبر ۱۹۶۷ تیرباران شد. نظامیان جسد او را در گوری ناشناس دفن کردند. در سال ۱۹۹۷ با کشف گور چه‌گوارا، بقایای جسد او را به کوبا بردند و در آرامگاهی پرشکوه به خاک سپردند.

 


معنای زندگی، ملال و رنج بشری

 

1 «دایاجینیس الن» در کتاب «سه آستانه‌نشین» شیوه‌های زندگی (زیبایی‌شناسانه، اخلاقی و دینی) را از دیدگاه «کی یر کگارد» شرح داده و می‌نویسد یأس و سرخوردگی در بطن زندگی زیبایی‌شناسانه قرار دارد. این یأس به صورت دلزدگی و ملال رخ می‌نماید. از این رو ملال دشمن بزرگ زیبایی‌شناس است و او مدام می‌کوشد با سفر رفتن، امتحان کردن یک مدل موی تازه، خریدن لباس‌های جدید، عوض کردن خانه، تمرین کردن یوگا، art24نام‌نویسی در یک دوره تحصیلی و… آن را از خود دور سازد. زیبایی‌شناس به دنبال تنوع، نوگرایی، مشغولیت‌های تازه و سرگرمی می‌رود و به ‌هزار ترفند می‌کوشد ملال را از خود براند. اما ملال جنبه تصادفی ندارد و در بطن زندگی لذت‌جویانه است. وی با اشاره به این‌که سرحال ماندن و پس راندنِ سایه پوچی و بی‌معنایی به شیوه‌های تصنعی دشوار است، به ماجرای خودکشی جورج سندرز (بازیگر) در مادرید می‌پردازد. سندرز در نامه‌ای که از خود باقی گذاشت، نوشته بود که همه چیز را امتحان کرده اما چنان ملول بوده که دیگر نمی‌توانسته ادامه دهد. این مسئله را به تعبیری دیگر در لابه‌لای نوشته‌های «آلبر کامو» نیز می‌توان یافت. در «یادداشت‌ها» می‌خوانیم: «مردی که همه گونه نویدی به آینده‌اش بوده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند کاری جز این نمی‌کند که به خانه بازمی‌گردد، تا وقت شام دراز می‌کشد و سیگار می‌کشد و دوباره به بستر بازمی‌گردد و تا صبح روز بعد می‌خوابد. یکشنبه‌ها خیلی دیر بیدار می‌شود و دم پنجره می‌ایستد و آفتاب یا باران، عابران یا خیابان خلوت را تماشا می‌کند. همه مدت سال. منتظر است. منتظر مرگ. نویدها به چه کار می‌آیند، وقتی که به هر حال…»
2 کتاب «فلسفه و معنای زندگی» ترجمه «محمد آزاده» از سوی نشر نگاه معاصر راهی بازار کتاب شده و دربردارنده مقاله‌هایی است که ما را با دیدگاه اندیشمندان نامداری درباره معنای زندگی آشنا می‌سازد. این کتاب دربردارنده 9 مقاله است که در چهار بخش تنظیم شده‌اند. بخش اول کتاب دربردارنده مقاله‌ای است از لئو تولستوی با نام «یک اعتراف». تولستوی در این کتاب داستان زندگی خود را مرور کرده، کشمکش‌های درونی خود درباره معنای زندگی را بیان کرده و به شرح بحران عمیقی می‌پردازد که او را تا مرز خودکشی و جنون کشانده بوده: «زندگی‌ام کاملا متوقف شد. می‌توانستم نفس بکشم و بخورم و بیاشامم و بخوابم و از این کارها گریزی هم نداشتم. اما زندگی‌ای در کار نبود، چراکه هیچ آرزویی نبود که برآورده شدنش را معقول بدانم. اگر آرزویی داشتم، از قبل می‌دانستم که چه آن را برآورده کنم یا نه، چیزی از آن حاصل نمی‌شود. اگر شعبده‌بازی پیدا می‌شد و به من پیشنهاد برآورده شدن آرزوهایم را می‌داد، نمی‌دانستم از او چه بخواهم. اگر در لحظاتی از روی عادت آرزوهایی داشتم در لحظات هوشیاری می‌دانستم که این احساسات فریبی بیش نیستند و واقعا هیچ آرزویی ندارم. حتی نمی‌توانستم آرزو کنم حقیقت را بدانم، زیرا ماهیت آن را حدس می‌زدم…» تولستوی در این مقاله، در «طرح مسئله» و شرح تناقض‌هایی که با آن‌ها مواجه بوده است، با ظرافت وصف‌ناپذیری دغدغه‌ها و درونیات خود را بیان می‌کند. همچنین در بخش دوم و سوم این کتاب مقاله‌هایی را از جولیان یانگ، کِی نیلسن، تامس نیگل و ریچارد تیلور می‌خوانیم. بخش چهارم و پایانی کتاب نیز دربردارنده سه مقاله (برگرفته از کتاب مرگ خدا و معنای زندگی اثر جولیان یانگ) است که به بررسی آرای فردریش نیچه، ژان پل سارتر و مارتین هایدگر می‌پردازد.

محمد صادقی

http://www.baharnewspaper.com


از حزب توده تا دایره‌المعارف بزرگ اسلامی

 

«ایرج اسکندری و رضا رادمنش از آلمان شرقی آمدند تا از اعضا اقرارنامه بگیرند. به رادمنش گفتم: رفیق رادمنش این چه کاری است می‌کنید؟ چرا از چارچوب اصول حزبی فراتر عمل می‌کنید؟ جوابی که داد این بود: «به ما می‌گویند خرجتان را می‌دهیم!» عین حرفی است که رادمنش زد!»
این جملات، تنها نمونه‌ای بسیار کوچک از واپس‌زدگی‌هایی است که موجب شد، عنایت‌الله رضا از حزب توده کناره‌گیری کند؛ افسری از نیروی هوایی ارتش شاهنشاهی که با روحیه عدالت‌خواهی‌اش راه رسیدن به بهشت و مدینه فاضله را در تفکرات مارکسیسم شوروی می‌جست. او در سنین جوانی همزمان که در ارتش شاه خدمت می‌کرد به همراه تعداد دیگری از افسران به حزب توده پیوست، هرچند می‌دانست انتخاب این راه می‌تواند به تبعید و حتی مرگ ختم شود اما همان‌گونه که خود در خلال خاطراتش بیان می‌کند: «روزی که من این راه را انتخاب کردم، این چیزها را هم پیش‌بینی می‌کردم» نشان‌دهنده این امر است که حضور او در حزب، نه براساس موج غالب بر جوّ روشنفکری آن دوران، بلکه با هدفی بس والا بوده است اما دریغ از آن‌که بهشتی که گمان می‌بردند در انتظار آن‌هاست، سرابی بیش نیست. art23
او در سال 1324 به همراه عده‌ای دیگر از افسران دستگیر و به کرمان تبعید شد اما پس از 11 ماه به تهران بازگشت و در این زمان به دستور عبدالصمد کامبخش (شوهرخواهر کیانوری) که مسئولیت کمیته نظامی حزب را بر عهده داشت به آذربایجان فرستاده شد تا در تشکیلات حزب توده آذربایجان فعالیت کند اما پس از مدتی از سوی کامبخش به آن‌ها دستور داده شد که به فرقه دموکرات آذربایجان بپیوندند؛ فرقه‌ای که با شعار آزادی‌خواهی در پی تجزیه آذربایجان ایران و الحاق آن به آذربایجان باکو زیر پرچم شوروی بود و تمامی سران آن به نوعی سرسپرده شوروی بودند. رضا با این‌که با این فرقه مخالف بود اما با دستور اکید کامبخش که «شما مامور حزب در فرقه هستید» به این گروه پیوست- هرچند هیچ‌گاه با این فرقه هم‌دل نبود- و مسئولیت راه‌اندازی نیروی هوایی فرقه بر عهده او سپرده شد. پس از آن‌که ارتش شاه برای مقابله با آن‌ها از تهران به سمت تبریز آمد و موضوع مسلح‌شدن و جنگ با ارتش اعزامی پیش آمد، قبل از آن‌که نیروهای شاه به تبریز برسند، سران فرقه دموکرات به شوروی فرار کردند و رضا و دیگر افسران که می‌دانستند در صورت دستگیر شدن به اعدام محکوم می‌شوند به کنسولگری شوروی رفتند و با تهدید به این‌که اگر نتوانند وارد خاک شوروی شوند به جنگ پارتیزانی روی خواهند آورد، توانستند اجازه ورود به خاک شوروی را کسب کنند.
پس از آن‌که رضا و خانواده‌اش و دیگر افسران حزبی فراری وارد خاک شوروی شدند حکومت کمونیستی شوروی از ‌آن‌ها حمایت نکرد و در نهایت فقر به مدت شش ماه در آلونک‌هایی مستقر شدند که از طرفی از غذا و دیگر امکانات رفاهی دیگر محروم بودند و از طرفی هم از سوی روس‌ها وادار شده بودند که برای دولت شوروی کار کنند. با تمامی شرایط سخت گذران زندگی، رضا هیچ به این فکر نیفتاد که به ایران بازگردد. او به عنوان فردی معتقد به مواضع حزب، خود را با تمام شرایط تطبیق می‌داد ولی هنگامی‌که چند ژنرال روسی در باکو افسران فراری ایرانی را به منظور آمادگی برای مبارزه پارتیزانی علیه دولت ایران گردهم جمع کردند، کم‌کم جرقه‌های آگاهی از واقعیت در ذهن او روشن شد. با گذشت مدتی اختلافات رضا با دیگر سران حزب و فرقه در شوروی بر سر مواضع اصلی فرقه (که همانا یگانه راه پیشرفت، پیوستن به شوروی است) شدت یافت اما زمانی که رضا مسئولیت حزب توده در مسکو را برعهده گرفت، مشکل شوروی و چین به وجود آمد و در این بین، دستگاه حزب کمونیست و دستگاه امنیت شوروی اصرار داشت که افسران فراری ایرانی به نفع روسیه رای دهند اما رضا و بعضی از هم‌مسلکانش حاضر نشدند که بر سر منافع دو کشور به ابزاری برای سوءاستفاده تبدیل شوند و همین امر باعث شد که عده‌ای از کمیته مرکزی اخراج شوند و رضا هم از حزب اعلام برائت و همراه خانواده‌اش به فرانسه مهاجرت کند.
او پس از چند سال زندگی در فرانسه خواست که به ایران بازگردد اما با ممنوعیت ورود به کشور مواجه شد. او پس از وقایع آذربایجان به اعدام محکوم شده بود و ساواک اجازه ورودش را به ایران صادر نمی‌کرد تا این‌که با شفاعت برادرش فضل‌الله رضا (که در آن زمان ریاست دانشگاه تهران را بر عهده داشت) نزد نصیری، رییس وقت ساواک، اجازه ورودش به ایران صادر شد و به این ترتیب رضا در سال1348 پس از 23 سال به ایران بازگشت و به دلیل آشنایی‌اش با شجاع‌الدین شفا در کتابخانه ملی پهلوی مشغول به کار شد و گردآوری و ترجمه مقالات بخش روسیه برای تدارک کتاب «جهان ایران‌شناسی» بر عهده او سپرده شد. در مدتی که رضا در روسیه به سر می‌برد، توانست دکترای خود را از دانشکده حزب دریافت کند و علاوه بر آن، بخشی از زمان خود را در کتابخانه استالین به مطالعه درباره مارکسیست و مطالعه اسناد موجود پرداخت و نکاتی که فکر می‌کرد اهمیت دارند را یادداشت می‌کرد و به این ترتیب درک و شناختی عمیق نسبت به ساختار حکومتی روسیه پیدا کرد و پس از آن‌که حکم اعدامش (که به تعبیر خودش چون شمشیر دموکلس بر فرق سرش بود) مورد عفو قرار گرفت، امکان تدریس در مدرسه عالی دماوند و دانشگاه‌هایی مانند تربیت‌معلم، مدرسه عالی بازرگانی و مدرسه وزارت خارجه برای او فراهم شد و به تدریس ساختار دولت شوروی ‌پرداخت و در کلاس درس او دیپلمات‌ها و اشخاص سرشناسی چون فریدون آدمیت حاضر می‌شدند.
رضا پس از این‌که وارد ایران شد به عنوان فردی که چندین سال عضو حزب بوده، زندان رفته و به مسکو فرار کرده، برای ایرانیانی که تفکرات چپ داشتند اسطوره به شمار می‌آمد اما وقتی با تغییر رویکرد و جهان‌بینی او روبه‌رو شدند زبان به طعنش گشودند. او هیچ گاه اهل افراط نبود و حتی نسبت به دوستان متعصبش که تا پایان عمر سرسختانه پای مواضع خود ایستاده بودند، نقد داشت اما به دلیل افتراهایی که به او می‌زدند و او را دروغگو لقب می‌دادند از هیاهو و جار و جنجال به دور ماند و حتی از خاطره‌نویسی نیز پرهیز کرد، اما برای اشاعه اندیشه‌هایش راه دیگری برگزید که همانا نوشتن کتاب بود از جمله کتاب «کمونیسم و دموکراسی» و کتاب «مارکسیسم و ماجرای بیگانگی انسان» که در نقد آثار دکتر شریعتی نوشته شد.
تنها در واپسین سال‌های عمر عنایت‌الله رضا بود که چهار نفر از همکارانش در مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی توانستند وی را به خاطره‌گویی وادارند که این خاطرات در قالب کتاب «ناگفته‌ها» منتشر شد:
زندگی پرفرازونشیب عنایت‌الله رضا که از حضور در حزب توده و فرقه دموکرات تا فعالیت در مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی را با خود داشت، بی‌تردید دنیای ناگفته‌های دیگری هم دارد که با عنایت‌الله رضا به خاک سپرده شدند.

فرزانه صدیقی

http://www.baharnewspaper.com

 


 

طراحی سایت و سئو توسط شرکت رایانمهر افرانت